مجموعة قراءات مختارة حول ((الواقعية والوهمية)) لمفكرين وكتاب عالميين معاصرين
أ.د. إشبيليا الجبوري *
* تنويه:
أرسلت لنا د. إشبيليا الجبوري مجموعة دراسات فكرية بهدف النشر في صحيفة “صوت الصعاليك”، ومن باب الحرص ان لا يطول نشرها في الإعداد المقبلة للصحيفة، كل أسبوعين حلقة (الصحيفة تصدر مرتين بالشهر). مما يستغرق وقتا، وبالتالي يسبب بعض الإرباك لدى القارئ الكريم، وربما يفقد الغاية قيمتها الزمنية لذا؛ ارتأينا أن ننشرها دفعة واحدة على موقعنا ليستمتع القارئ أثناء القراءة والمراجعة ببلاغة النصوص والآراء التي تدور حول أفكار ومعالجات من اختارتهم الأستاذة الجبوري في أبحاثها القيمة… لكننا سننشر بعضها تباعا حيثما يتسنى في الصحيفة للفائدة العامة…
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند ـ صومائيل بيكيت ـ مع في انتظار غودو
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند خوسيه ساراماغو في رواية العمى
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند دوستويفسكي في رواية الشياطين
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند غوته في جذالة الطبيعة
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند فرانز كافكا في ـ صمت حوريات البحر
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند فريدريك نيتشه في هكذا تحدث زارادشت
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند قسطنطين كفافيس في قصيدة ـ الشموع
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية عند ماركيـز في رواية ـ مئة عام من العزلة
إشبيليا الجبوري ـ الواقعية الوهمية في رواية موبي ديك
أسرة التحرير
الواقعية الوهمية عند (صومائيل بيكيت) مع (في انتظار غودو)
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
صامويل بيكيت المولود في إيرلندا (1906 – 1989) مؤلف وناقد وكاتب مسرحي، حائز على جائزة نوبل للآداب عام 1969. (1) كتب باللغتين الفرنسية والإنجليزية. وربما اشتهر بمسرحياته، وخاصة ( في انتظار جودو/غودو٬ (2) هي مسرحية من فصلين، كتبها باللغة الفرنسية عام 1948 ونشرت عام 1952 في باريس عن دار نشر مينويت.
الانتظار، وعدم اليقين، والإشارة المستمرة إلى الموت، وعدم الاستقرار وهشاشة الوضع الذي لا يخضع بالكامل لسيطرة الإنسان بل يتم التلاعب به من قبل قوى خارجية. هذه هي سمات الحاضر، وهو سيناريو سخيف بقدر ما هو حقيقي. لقد وصف العديد من كتاب السيناريو والمخرجين والكتاب سيناريوهات مماثلة ونظروا إليها الآن تبدو وكأنها عفا عليها الزمن تقريبًا.
ولكن هناك مؤلفًا، في رأيي، قد صور حالة الإنسان في جوهره بنظرة حادة وجوهرية، وهو صاموئيل بيكيت، بطل الرواية مع (يوجين يونسكو٬ و٬ آرثر أداموف) من مسرح العبث. (3) لقد نجح بيكيت، أحد أكثر الأصوات وضوحًا في الثقافة الأوروبية في القرن العشرين، في تتبع مسار شجاع وغير مبتذل أبدًا للحالة الإنسانية، من خلال نوع مسرحي مبتكر وعميق.
هناك العديد من الأعمال الدرامية أو القصص التي يمكن الرجوع إليها، من أشهر أعماله مثل “في انتظار جودو” و”نهاية اللعبة”، إلى القصص القصيرة والشعر الكثيرة. (4) الموضوع الرئيسي دائمًا هو الرجل الذي، على الرغم من إدراكه لحتمية النهاية، يحاول إيجاد طرق للبقاء والمقاومة، وسط المعضلات الشخصية والحدود والكوارث الاجتماعية.
العرض الأساسي، النصوص، التي أصبحت مع مرور الوقت متناثرة بشكل متزايد، في لعبة طرح رائعة، كانت موضوع تكهنات مختلفة، لم يؤكدها بيكيت نفسه أبدًا، الذي اندهش من حقيقة أنه كان على المشاهد أن يجد تفسيرًا. أو يعني بأي ثمن.
حاول ثانية. تفشل مرة أخرى. افشل بشكل أفضل، حاول مرة أخرى. تفشل مرة أخرى. “افشل بشكل أفضل”، هذه ليست وسيلة للتحايل من رواد الأعمال في وادي السيليكون، (5) ولكنها عبارة رمزية عن عمله. ويظل بيكيت بشعريته وفيا لهذا المبدأ، ويعبر عنه بكل الوسائل التي اقترب منها، من الكتابة والمسرح والإذاعة والتلفزيون والسينما.
ويتم التعبير عن عبثية الحالة الإنسانية وبؤسها من خلال لغة تكاد تنهار شكلاً ومضمونًا، وتقترب من الصمت، مع قانون أسلوبي لم يتم تدوينه مطلقًا، والذي يؤكد بالتناسب مع الفعل والمحاكاة على “عدم كفاية” التواصل البشري.
توضع الشخصيات البيكيتية في أماكن وأزمنة ليس لها إحداثيات، تتقدم حتى تصل إلى حالة الجمود ثم تبدأ من جديد، كل على طريقته وبما يملك، يتحرك بصعوبة، مقعدًا أو مكفوفًا أو مدفونًا حتى خصوره تحت مظلة. كومة من التراب، فيصنعون مسارات دائرية تعيدهم إلى نقطة البداية.
حركة متواصلة نحو مكان غير محدد. تبتسم وأنت تنظر إليهم في هذه الحركة الدائمة لأنه لا يوجد شيء أكثر هزلية من التعاسة، كما تقول نيل بصراحة لزوجها ناج في نهاية اللعبة، وتشعر بالقرب منهم بالحنان والرحمة عندما ينتظرون شخصًا ما أو شيئًا ما لن يصل أبدًا، سواء عندما يكون مغلقًا في سلة المهملات في انتظار تناول البسكويت، أو عندما يجد سببًا تافهًا ليكون سعيدًا على الرغم من تغطيته بالأرض.
بالإضافة إلى النصوص المسرحية الأكثر شهرة مثل “في انتظار جودو”، “نهاية اللعبة”، “أيام سعيدة”، “هزاز”، طور بيكيت في السنوات الأخيرة من حياته الفنية شكلا دراميا قصيرا، “الدراميات”، وهو مصطلح جديد صاغه، (6) نصوص رائعة في المصطلحات الشكل والمضمون الذي لم يجد دائمًا مساحة في المواقف المسرحية التقليدية، وذلك على وجه التحديد بسبب قصر المدة. تبرز مجموعة ثلاثية من الأعمال الدرامية الحامل بشكل خاص في هذا الإنتاج الأخير، أوهايو المفاجئة، أين، الكارثة. (7)
يصف الأخير العبودية السياسية للإنسان من قبل الدولة؛ كتبها بيكيت كشهادة لصالح (فاتسلاف هافيل)، الكاتب المسرحي التشيكوسلوفاكي “المنشق”، الذي مُنعت أعماله من العرض في المسارح الوطنية. (8)
شخصيات الكارثة هم البطل، وهو شخصية بيكيتية نموذجية واقفة على مكعب أسود، عاجز، ووجهه مضاء، والمخرج، معذبه الذي يقرر كيفية ترتيب “دميته” البشرية، ويعطي الأوامر لمساعده، الذي يحدد وضعيته على الفور، في تعديلات مستمرة، حتى يصبح جاهزًا للعرض على الجمهور.
وفي المشهد الأخير، وسط التصفيق، يرفع بطل الرواية رأسه بشكل غير متوقع، مظهرًا ألمه وتعاسته بسبب تلك الحالة اللاإنسانية. يوضح النص بشكل مثير للإعجاب مشهد الألم، لكن الألم الذي يظهره هذا الوجه يبدو حقيقيًا بشكل سخيف بالنسبة لنا.
إن نظرات الأشخاص الذين يعانون، والتي شوهدت مرات عديدة في هذه الفترة الرهيبة على شاشاتنا، أثارت في داخلي نفس النظرات الضائعة والفزعة للشخصيات البيكيتية، غير المجهزة وغير المستعدة لمواجهة الحاضر، وتصف تمامًا عبثية الواقع.
“هام: لقد نسيتنا الطبيعة.
كلوف: لم تعد هناك طبيعة.
هام: المزيد من الطبيعة! الآن أنت تبالغ.
كلوف: قريب.
هام: لكننا نستمر في التنفس، من أجل التغيير! نفقد شعرنا وأسناننا! نضارتنا! مُثُلنا.
كلوف: ومن ثم فهو لم ينسانا.
هام: لكنك تقول أنه لم يعد موجودا.
كلوف (بحزن): لم يسبق لأحد في العالم أن راودته أفكار مجنونة مثل أفكارنا.
هام: نحن نفعل ما في وسعنا.
كلوف: إنه خطأ.” (9)
وكثيرًا ما أصبحت الكلمات عبثًا، وغير مناسبة، ولا كافية لوصف ذلك الألم، لدرجة أنها تؤدي إلى الصمت:
“الصمت حتى أن ما كان
قبل ذلك لن يكون مرة أخرى أبدا
من الهمس الممزق
من كلمة بلا ماضي
لقول الكثير وعدم القدرة على تحمله بعد الآن
متعهدا بعدم الصمت بعد الآن.” (10)
الواقعية الوهمية عند (خوسيه ساراماغو) في رواية “العمى”
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
خوسيه ساراماغو (1922 – 2010)، روائي وأديب برتغالي٬ حصل على جائزة نوبل للآداب عام 1998. (1)
نشأ ساراماغو، ابن أحد العمال الريفيين، في فقر مدقع في لشبونة. بعد أن شغل سلسلة من الوظائف كميكانيكي وعامل معادن، بدأ ساراماغو العمل في إحدى شركات النشر في لشبونة وأصبح في النهاية صحفيًا ومترجمًا. انضم إلى الحزب الشيوعي البرتغالي في عام 1969، ونشر عدة مجلدات من القصائد، وعمل رئيسًا لتحرير إحدى الصحف٬ في لشبونة٬ في الفترة من 1974 إلى 1975 أثناء الذوبان الثقافي؛ الذي أعقب الإطاحة بديكتاتورية أنطونيو سالازار. (2) تبع ذلك؛ رد فعل عنيف مناهض للشيوعية، حيث فقد ساراماغو منصبه، وبدأ في الخمسينيات من عمره٬ في كتابة الروايات؛ التي من شأنها أن ترسيخ سمعته الدولية في النهاية.
من أهم روايات ساراماغو؛ رواية (“ذكرى الدير” /”مذكرات الدير”٬ 1982) المهندس ترانس بالتاسار وبليموندا).(3) حيث البرتغال في القرن الثامن عشر (أثناء محاكم التفتيش) كخلفية، يروي الفيلم جهود أحد قدامى المحاربين المعاقين وعشيقته٬ للفرار من وضعهما٬ باستخدام آلة طيران٬ تعمل بالإرادة البشرية. يستبدل ساراماغو هذا الخيال المجاز؛ بأوصاف واقعية قاتمة٬ لبناء دير مافرا٬ من قبل آلاف العمال؛ الذين تم الضغط عليهم للخدمة٬ من قبل الملك جون الخامس.(4) رواية طموحة أخرى، (سنة وفاة ريكاردو ريس٬ 1984) (5)، يقارن بين المشاركات الرومانسية لراويها، وهو طبيب شاعر يعود إلى البرتغال في بداية دكتاتورية سالازار، مع حوارات طويلة تدرس الطبيعة البشرية٬ كما كشف عنها التاريخ والثقافة البرتغالية.
تتجسد ممارسة ساراماغو في وضع الأمثال الغريبة على خلفيات تاريخية واقعية من أجل التعليق بشكل ساخر على نقاط الضعف البشرية في روايتين: ( الطوافة الحجرية٬ 1986)؛ أنتجت فيلم (2002)(6)، والتي تستكشف الوضع الذي ينشأ عندما تنكسر شبه الجزيرة الأيبيرية. يبتعد عن أوروبا ويصبح جزيرة، و(الإنجيل الثاني/الإصحاح ليسوع المسيح٬ 1991)(7)، الذي يفترض أن المسيح بريء٬ غير انه وقع في مكائد الله والشيطان. تعليقات الملحد الصريحة الساخرة٬ في كتاب “الإنجيل الثاني ليسوع المسيح”. اعتبرت شديدة القسوة٬ من قبل الكنيسة الكاثوليكية الرومانية، التي ضغطت على الحكومة البرتغالية٬ لمنع منح الكتاب جائزة أدبية٬ في عام 1992.(8) ونتيجة لما اعتبر تدخل رقابي، ذهب ساراماغو إلى المنفى الاختياري في جزر الكناري لبقية حياته.
و من بين روايات ساراماغو الأخرى٬ وهي أولى رواياته، هي( دليل الرسم والخط٬ 1976)، وأعمال لاحقة مثل (تاريخ حصار لشبونة٬ 1989). و(كل الأسماء٬ 1997)، وأيضا (المزدوج٬ 2002)، كذلك (فواصل الموت٬ 2005)، و (رحلة الفيل٬ 2008). (“مقالة عن العمى”٬ 1995)؛ بعد حين أنتج فلما (المهندس عبر العمى؛ الفيلم 2008) و(“مقالة عن الوضوح”؛ أو المهندس عبر الرؤية) هي روايات مصاحبة. في عام 2012، نُشرت بعد وفاته روايته: كوة (“تحت ضوء السماء”)، التي كُتبت في الخمسينيات ولكنها ظلت في دار نشر برتغالية لعقود من الزمن. (9)
****
إذ تعتبر روايته “العمى” (10) من أبرز إنجازاته الأدبية. حكاية تأملية تذكرنا بـالطاعون لألبير كامو، تتناول رواية العمى؛ أسباب الانهيار الاجتماعي والأخلاقي الغامض٬ في مدينة حديثة نموذجية. تستخدم رواية ساراماغو العمى الحرفي؛ الذي يعاني منه جميع سكان مدينته٬ تقريبًا٬ كـ”استعارة سياسية ونفسية وروحية”.
تتم كتابة العمى بأسلوب مميز٬ طوره ساراماغو؛ عندما عاد إلى الأدب٬ بعد انقطاع٬ دام٬ عشرين عاما. تتجنب هذه الرواية؛ “علامات الترقيم”٬ و”الفقرات التقليدية”، وتتنقل بين ضمير المخاطب المتخيل “الأنا”٬ وضمير المخاطب المتلقي “الأخر”.(11) وتغير صيغة التوتر والمنظور؛ فهو يمزج؛ بين السرد٬ والوصف٬ والحوار. (12) ليخلق تدفقًا يشبه الحلم؛ من الأصوات٬ والحلقات؛ التي تعكس فكرة العمى٬ بكل تبدلاتها. يحدد المؤلف بشكل فعال؛ العواقب الواقعية لـ”فقدان الرؤية”، وفي الوقت نفسه يقترح الـ”أصداء الرمزية”٬ لحالة أخلاقية وروحية.
تتمحور الرواية٬ حول سلسلة من الأزمات؛ التي تنطوي على وباء غامض٬ من العمى، وتقدم الرواية كموضوع رئيسي التأثير المحبط للمرض٬ والطريقة التي يترك بها الفوضى والإجرام في أعقابه. وفي محاولة لمواجهة الوباء، تقوم السلطات بسجن المكفوفين٬ في مصحة عقلية سابقة٬ حيث يتعين عليهم إعالة أنفسهم. ويتفاقم الطعام الشحيح والفاسد٬ والازدحام٬ والظروف المزرية؛ بسبب السلوك الجامح المتزايد لنزلاء المؤسسة.(13) يصل انهيار الأخلاق إلى أدنى مستوياته مع ظهور مجموعة من الرجال العميان؛ الذين يقومون بإيذاء السجناء الآخرين وإذلالهم من خلال تجاوزات إجرامية مثل السرقة والاغتصاب والإرهاب. تظهر أسوأ غرائز الإنسانية على السطح ويتفكك النظام الاجتماعي حيث يطغى الخوف والارتباك والعجز التام على الأفراد.
توضح رواية ساراماغو أن العمى الحرفي لسكان المصح هو أيضًا عمى هستيري٬ مرض في الوعي . يحبس الفرد داخل نفسه٬ ويحرمه من القدرة على إدراك إنسانيته وإنسانية الآخرين.(14) يؤدي هذا الانعزال عن الذات، مع فقدان الاتصال الحقيقي بالآخرين، إلى مجتمع خائف٬ ومجرد من الإنسانية، وعالم متدهور٬ من الحيوانات المفترسة٬ والفرائس٬ والمجرمين والضحايا – لا يمكن إصلاحه ويائس. (15)
ومع ذلك، داخل هذا المجتمع المنهار، تبدأ مجموعة صغيرة مكونة من سبعة أشخاص في العمل معًا لاستعادة قدر ضئيل من الإنسانية.(16) قائدة هذه المجموعة هي زوجة الطبيب، المبصرة الوحيدة في الرواية، التي رافقت زوجها طبيب العيون إلى المصح، رغم أنها ليست عمياء.(17) بصرها يمنحها مزايا عملية ومعنوية. هذه المرأة المبصرة تسمح لساراماغو باستكشاف ليس معنى العمى فحسب، بل أيضًا معنى الرؤية. (18) لها دور فعال في تنظيم المجموعة، والحفاظ على سلامتها وتغذيتها، بالإضافة إلى توفير الوضوح الروحي؛ إنها لا تفقد أبدًا شعورها المتعاطف أو ذكائها الأخلاقي. ويرتبط العمى في هذا الصدد بموت القلب، وفقدان الاهتمام بغيره من البشر؛ ومن ناحية أخرى، فإن رؤية زوجة الطبيب ترتبط بالرحمة والاحتفاظ ببوصلة أخلاقية فطرية. (19)
امرأة أخرى في المجموعة، عاهرة تُعرف باسم “الفتاة ذات النظارات السوداء”(20)، تبدأ في عرض بعض فضائل زوجة الطبيب. تتولى طوعًا رعاية صبي صغير ورجل عجوز، وتقع في حبه في النهاية. (21) بعد أن قادت زوجة الطبيب المجموعة من المصح إلى المدينة، التي أصيبت أيضًا عالميًا بنفس وباء فقدان البصر، ظهرت شخصية رئيسية أخرى، كلب الدموع.(22) عندما تنهار زوجة الطبيب من اليأس٬ بسبب الأعباء؛ التي تبدو مستحيلة على عاتقها، يواسيها كلب الدموع٬ ويمنحها القوة للاستمرار.(23) بالنظر إلى عيون المرأة المبصرة، يتواصل معها على مستوى روحي عميق، مما يسمح لساراماغو مرة أخرى٬ بتذكير القارئ؛ بأن الرؤية، في هذه الرواية، تمثل الجوهر المقدس لكل كائن حي.
تمكنت زوجة الطبيب من تأمين السلامة٬ لمجموعتها الصغيرة٬ من خلال قيادتهم إلى شقتها، وهو موقع للتطهير الحرفي والروحي؛ حيث يستحمون جميعًا٬ على شرفتها٬ تحت المطر. (24) لكن الظروف الاجتماعية؛ في أماكن أخرى تتدهور، مع تزايد الندرة٬ والفوضى٬ والارتباك. في هذه المرحلة تتجول زوجة الطبيب٬ في كنيسة٬ مليئة بالمصلين٬ من أجل الإنقاذ٬ والتعزية. (25) أدركت؛ أن كل عيون تماثيل الشخصيات الدينية٬ في الكنيسة مغطاة. قام كاهن، بشكل جذري، بتعمية الأيقونات؛ التي أصبح الشعب يعتمد على شفاعتها.(26) لقد أدى عمى الصور الدينية٬ إلى حرمان الأيقونات؛ من العزاء الروحي٬ الذي تمثله، مما جعلها مساوية للأشخاص٬ الذين لا يشعرون٬ ولا يفكرون٬ ويعمون٬ الذين يعبدونها. عندما تخبر زوجة الطبيب الجماعة المجتمعة: أن الصور المقدسة؛ تفتقر إلى البصر، يترك الناس الكنيسة٬ وسرعان ما يستعيدون بصرهم، كما لو أن إزالة الغموض؛ عن الرموز الدينية٬ يرتبط بطريقة ما؛ بالتعافي المعجزة اللاحق.(27) تسمح الرؤية لسكان المدينة؛ بالبدء في استعادة النظام. ومن الناحية الرمزية، تم نقل السلطات المرتبطة بالصور الموجودة في الكنيسة إلى البشرية، الذين تم تمكينهم لاستخدام مواردهم الأخلاقية والروحية – أعينهم – التي هي حقهم الطبيعي. (28)
طوال روايته، نسج ساراماغو؛ بمهارة٬ مفهومي “العمى” و”البصر”٬ بطريقة توحي؛ بأن هذين الشرطين٬ يشكلان٬ “مجازيا”٬ “الوضع العام للإنسانية”؛ التي تكون دائما عرضة٬ لـ”عمى أخلاقي مميت”. فضلا عن٬ أنها قادرة على الوضوح الأخلاقي الهائل…(29) تشير الكلمات الأخيرة لزوجة الطبيب إلى هذا بالضبط٬ عندما أخبرت زوجها أن أهل المدينة٬ كانوا عميانًا٬ وليسوا ضعاف البصر٬ – أناس مكفوفين٬ يمكنهم الرؤية٬ ولكنهم اختاروا عدم القيام بذلك. (30) إن نظرتها إلى السماء الفارغة البيضاء في نهاية الرواية، والتي تعطيها انطباعًا مؤقتًا بأنها أيضًا قد تكون مصابة بالعمى، تشجعها على إعادة عينيها إلى المنظر السعيد للمدينة المتجددة٬ التي نجت. رحلتها المظلمة.
إن العلاقة الوهمية التي أقامها ساراماغو بين العمى واحترام الإنسانية للصور المقدسة ” واقعية تماما”٬ كونها تتحدث على وجه التحديد عن الظروف في موطنه البرتغال في ظل دكتاتورية أنطونيو دي أوليفيرا سالازار الطويلة (1932-1968) (1889-1970). (31) كان سالازار، وهو حاكم متدين متحمس، ملتزمًا بوضع المبادئ الاجتماعية التي عبرت عنها الكنيسة الكاثوليكية في عهد البابا لاون الثالث عشر موضع التنفيذ. (32) لكن على مستوى أكثر عالمية، فإن رواية ساراماغو هي مثال عن الخير والشر.(33) وبينما يُخضع شخصياته لسلسلة من المحن المحبطة٬ النابعة من “فرضية وهمية” متشائمة في الأساس، يقترح المؤلف أيضًا أن قدرة الواقعية الإنسانية على الذكاء والأمل والرحمة والقوة الأخلاقية٬ يمكن أن تهزم “واهمية قوى العمى٬ في أي مجتمع معين.
كتب ساراماغو أيضًا الشعر والمسرحيات٬ والعديد؛ من المقالات٬ والقصص القصيرة، بالإضافة إلى أعمال السيرة الذاتية٬ (ذكريات صغيرة٬ 2006) تركز على طفولته. عندما حصل على جائزة نوبل عام 1998، كانت رواياته تُقرأ على نطاق واسع في أوروبا٬ ولكنها أقل شهرة في الولايات المتحدة؛ اكتسب بعد ذلك شعبية٬ في جميع أنحاء العالم. وكان أول كاتب باللغة البرتغالية يفوز بجائزة نوبل. (34) في عام 1999، تم إنشاء جائزة (جائزة خوسيه ساراماغو الأدبية) التي تُمنح كل سنتين٬ تكريمًا له٬ تقديرًا للمؤلفين الشباب٬ الذين يكتبون باللغة البرتغالية. (35)
نوصي برواياته: “مقالة عن العمى٬ 1995″، “كل الأسماء٬ 1997″، “ذكرى الدير٬ 1982″، “سنة وفاة ريكاردو ريس٬ 1984”.
الواقعية الوهمية عند (دوستويفسكي) في رواية “الشياطين”
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
الواقعية الوهمية عند فيودور دوستويفسكي (موسكو 1821 – بطرسبورج 1881) (1) في روايته (شياطين – 1873). تميز دوستويفسكي في تغلغل أسلوبه الرشيق٬ والحميم في الكتابة الصحفية والروائية٬ بعدا نفسيًا مدهشا في إضائته أحلك الأوقات٬ محن الفرد٬ وشقائه الإنساني. كان شاغلا عصيبا لفراغات القلب البشري، إلى جانب لحظات دفقة الإضاءة غير المسبوقة؛ النابتة عن تأملاته العميقة٬ في حك السلوك الثقافي٬ والفكري للأحداث والمواقف، ما عكس لها من تأثير هائل على روايات القرن العشرين.
يُنظر إلى دوستويفسكي عادةً؛ على أنه أحد أفضل الروائيين الذين عاشوا على الإطلاق. لقد تأثرت أفكاره بالحداثة الأدبية والوجودية ومدارس علم النفس واللاهوت والنقد الأدبي المختلفة. غالبًا ما تُسمى أعماله بالنبوة لأنه تنبأ بدقة شديدة بكيفية تصرف الثوار في روسيا إذا وصلوا إلى السلطة. كما اشتهر في عصره بنشاطه الصحفي. (2)
“لقد خلقنا الله بأقل قدر ممكن. إن الحرية، وهذه القدرة على أن تكون سببًا، وهذه القدرة على الاستحقاق، تريد من الإنسان أن يعيد تشكيل نفسه. (3) ويبدو لي أنه ليس من دون فائدة الإشارة إلى نقاط الاتفاق الموجودة بين بعض “أفكارنا” ونظريات كيريلوف. كيريلوف هي شخصية في رواية (شياطين – 1873) في الواقع، أكثر من مجرد شخصية، فهو تجسيد للحظة لا بد أن دوستويفسكي نفسه عاشها بالفعل.
فيما يتعلق بهذا التوافق، أسارع إلى القول إنه لا ينبغي أن يؤخذ المبادرة؛ بمعنى أن تعاليمنا لها صبغة شيطانية؛ على العكس من ذلك، فهي تهدف إلى تحرير آراء كيريلوف من الألوان الشيطانية والمروعة والرومانسية المأساوية، وتسليط الضوء على بعض الحدس الباطني المختبئ فيها.
يمكن تلخيص أطروحة كيريلوف الرئيسية، على حد تعبيره، على النحو التالي: لقد كان الإنسان حتى الآن بائسًا وفقيرًا للغاية لأنه كان يخشى إعلان النقطة الرئيسية لإرادته التي يستخدمها سرًا فقط، تماما كما يفعل تلميذ. إنه غير سعيد لأنه خائف. اليوم تقدم الحياة للإنسان معاناة ورعبًا، وهذا ما يخدعه. واليوم لم يصل بعد إلى ما سيصبح عليه.
سوف تكون رجلاً جديدًا، سعيدًا وشجاعًا. ومن لا يبالي بما إذا كان سيعيش أم لا، سيكون هو الإنسان الجديد! والذي يغلب الألم والرعب يكون هو الله، والله الذي من فوق لن يكون في ما بعد. عندها ستقوم حياة جديدة، إنسان جديد: كل شيء سيكون جديداً وسينقسم التاريخ إلى قسمين: من الغوريلا إلى إلغاء الله ومن إلغاء الله إلى تحول الأرض والإنسان جسدياً. (4) سيكون الإنسان هو الله وسيتحول جسديًا، وسيتحول العالم وستتحول الأشياء، وكذلك كل الأفكار والمشاعر.
في عبارات كيريلوف هذه، أشير أولاً إلى أن اللهجة التي تبدو تدنيسًا يجب أن تؤخذ بحذر، وقبل كل شيء، يجب التقليل من شأنها. إن الإله الذي يتحدث عنه كيريلوف هو الإله المؤمن – شخص الأديان التعبدية، ذلك الذي، كما يقول الفلاسفة المثاليون، هو “موضوع” بسيط، وواقع خارجي، يشبه تقريبًا ظلًا عظيمًا يطل على البشر ويقول لهم: لا يمكنك المرور. ومع ذلك، فإن الله الذي يحوّل نفسه إلى حالة وعي إلهية، لا يُطلب من المرء أن يؤمن بها لحقيقة بسيطة مفادها أنه يمكن تحقيقها وفقًا للقولين: “أنتم آلهة” و”ملكوت السماوات”. في داخلك” – أن الله لا يدخل في تفكير كيريلوف على الإطلاق، وهو بالتأكيد ليس الشخص الذي يريد “قتله”، بل على العكس من ذلك، هو الشخص الذي يريد أن يحييه. (5)إن إله كيريلوف ليس سوى النظير الجوهري لحالة الإيمان والخوف من الناس؛ الذين يحتاجون إلى نقطة دعم، مركز، شيء له قيمة في حد ذاته؛ ولم يجدوه في أنفسهم، مدفوعين برعب الفراغ، فأخرجوه وآمنوا بالله قائلين: “الله موجود”.
يرى كيريلوف هذا بوضوح. فيقول: “اللَّه موجود” (يعني: هو ضروري لنا)”. ولذلك فإنه “يجب” أن يكون موجودا. من الواضح أن كلمة “يجب” هذه لا ينبغي أن تفسر بطريقة سحرية سيئة، كما لو أن أحدهم يقول: “أنا جائع، لذا فها هو طبق المعكرونة الجميل أمامي”(6). لا ينبغي فهم “الواجب” بالمعنى الأنطولوجي والوجودي، ولكن بمعنى المطلب، أو المشكلة، أو الحاجة التي قد لا يتوافق معها الموضوع.
يبدو أن كيريلوف متشكك إلى حد ما تجاه أولئك الذين “واجهوا” الله أثناء سيرهم على هذا الجبل أو ذاك؛ على الأقل، فهو يعتبر مثل هذه الحالات نادرة جدًا لدرجة أن البشرية اضطرت عمومًا إلى اللجوء إلى الاختراع بدلاً من ذلك: أي أنها افترضت أن موضوع الحاجة موجود بما يكفي لطمأنة نفسها وتكون قادرة على الاستمرار في العيش بأفضل ما يمكنها.
يقول كيريلوف: “إن تاريخ البشرية بأكمله معي. لم يفعل الإنسان شيئًا سوى الاختراع ليتمكن من العيش دون أن يقتل نفسه. وهذا ما يتألف منه تاريخ العالم منذ نشأته إلى يومنا هذا.”(7) ومن ثم فمن الواضح أن ذلك الجزء الأول من تاريخ العالم الذي يصل إلى حد إبادة الله يعادل العصر الذي تهيمن فيه الهلوسة الإلهية واختراع الله: إنه عصر “الإيمان”. يُسقِط دوستويفسكي هذه الحقبة بشكل واقعي في التاريخ، ويُحيلها إلى الإنسانية باعتبارها كائنًا جماعيًا؛ وهو ما يبدو مبالغًا فيه إلى حدٍ ما بالنسبة لي، فمن المعقول أكثر بكثير اعتبار أحدهما والآخر بمثابة حقبتين من الحياة الداخلية، لا يقتصران على أي مكان أو زمان. وعلى النقيض من افتراض دوستويفسكي، فإننا نعلم علاوة على ذلك أن الديانات التوحيدية لم تتدخل إلا في فترة حديثة نسبيًا، عندما كانت روحانية الدولة البدائية غامضة.
لذلك، مهما كان الأمر وهميًا، مع “الاعتقاد” لديك الحل. سيحاول اللاهوتيون إذن، مع فلاسفتهم، أن يتفادوا قدر المستطاع التناقضات التي تشكلها اللاعقلانية الواضحة للحياة فيما يتعلق بالوجود الحقيقي المفترض لعقلانية عليا ومهيمنة وموفرة؛ التناقضات التي تتقدم بقوة ملحوظة عندما ننزل إلى الحياة العملية، لأنه بعد ذلك ينشأ موقف شخص لم يعد راضيًا عن مجرد التأكيد على وجود ما يتطلبه جوعه، ولكنه يريد الآن أن يأكل.
لكن الإيمان يمكن أن يتلاشى ثم تتعقد الأمور: تتلمس الأيدي في الفراغ. إن كيريلوف على وجه التحديد هو الذي يستيقظ ويصرح: “لا أريد أن أصدق. أعلم أن الله غير موجود ولا يمكن أن يكون موجودًا.”(8)
ولكن بعد ذلك يتم فرض الانقلاب، الاستنتاج القطعي والمقلق: “إذا لم يكن الله موجودًا، فأنا الله… إن الاعتراف بعدم وجود إله، وعدم الاعتراف في الوقت نفسه بأن الإنسان قد أصبح هو نفسه إلهًا، هو أمر سخيف. … والتناقض، وإلا فلن يفشل المرء في قتل نفسه.”(9) – لنترك جانبًا قتل أنفسنا، وهو هاجس كيريلوف، ونقول بدلاً من ذلك: لن نفشل في الخراب والتفكك – مثل العجلة التي أزيل محورها – لأن كياننا يحتاج إلى مركز ذي قيمة مطلقة يبقيه شامخًا جسديًا. وروحيا.
لقد اكتشف كيريلوف الحيلة، المكان فارغ – المركز، “الخارج”، غير موجود. ليس هناك إذن مخرج آخر سوى أن نجده داخل أنفسنا، غير أن نذهب ونشغل هذا المكان الفارغ بأنفسنا: غير أن نجعل أنفسنا إلهًا. وهنا تتدخل حالة الرعب والمعاناة. يتجاهل الرجال. إنهم لا يجرؤون على تحمل العبء.
يبدو الأمر كما لو أن شخصًا بائسًا، بعد أن حصل على ميراث، أصبح خائفًا ولم يجرؤ على الاقتراب من الكيس، لأنه اعتقد أنه أضعف من أن يمتلكه. يعلن كيريلوف نفسه: “ما زلت الله بالرغم مني فقط، وأشعر بالقلق لأنني مضطر إلى إظهار ألوهيتي… هذا الخوف هو لعنة الإنسان”(10).
ولإزالته، يبتكر كيريلوف حجة كلاسيكية، احتمالية باسكالية، و-نعم- شيطانية في صرامتها. فالخوف ليس له سبب للوجود – كما يقول – لأن أحدهما: إما أن يكون الله موجوداً، أو أنه غير موجود. إذا كان موجودا، لا يمكنك الهروب منه. كل شيء هو إرادته، وأنت نفسك، الذي تريد أن تجعل نفسك إلهًا، نفذ ذلك في هذه اللحظة. أو أنها غير موجودة: لذلك ليس لديك ما تخشاه، تقدم للأمام وجرب المغامرة. الخوف في كلتا الحالتين غير معقول، بل هو أحمق. والحقيقة هي أننا هنا نتعامل مع ما هو أكثر بكثير من مجرد قناعة فكرية.
لا بد أن دوستويفسكي كان لديه حدس يذهب إلى أبعد من ذلك عندما يقول أنه يبدو من المستحيل بالنسبة له أن “يستطيع الإنسان في حالته الجسدية الحالية الاستغناء عن الإله القديم(11). في الواقع، تتفق هذه الفكرة مع التعليم الأولي، والذي بموجبه سيكون من الضروري إجراء تحول أساسي معين في الجسم حتى يتمكن الشخص من الترحيب ببعض التجارب المتسامية وتحملها.
على أية حال، يشدد كيريلوف الشباك ويشير إلى الفعل الذي يستطيع الإنسان من خلاله أن يخلق مبدأ لنفسه، مظهرًا ألوهيته لنفسه: إنه قتل نفسه – يُفهم على أنه الفعل الذي يُظهر التأكيد المطلق في ذروته لإرادة الإنسان وحريته. ; وبالتالي، باعتباره الفعل الذي يدمر الخوف، يجب جمع الرعب الأصلي أمام الإرث الإلهي. “من يعرف كيف يقتل نفسه فقد اكتشف سر الخداع. وخارج هذا لا توجد حرية: هناك كل شيء، والباقي لا شيء. يمكن لأي شخص أن يضمن أنه لا يوجد الله ولا أي شيء. ومن يجرؤ على قتل نفسه فهو الله. ومن يقتل نفسه فقط من أجل قتل الخوف، سيصبح في نفس اللحظة إلهًا.”(12)
ولكن هنا، لسوء الحظ، هناك الكثير من الأدبيات، والكثير من التمجيد يغطي ما قد يكون صحيحا في هذه التصريحات. أجد أنه عند هذه النقطة يظهر كيريلوف أنه مهووس بالإله القديم أسوأ من أي مؤمن: تحت ضغط ظله يريد أن يظهر أنه قادر على الهروب منه والقيام بقفزة إلى العدم. إنه يقول حرفيًا إنه يقتل نفسه “لتأكيد عصيانه”، ولذلك يعتقد أن حرية العبد المتمرد لها علاقة بحرية السيد، وحرية شخص يعرف أنه لا يمكن أن يكون هناك أحد فوقه يطيعه. . . فهو يخلط بين حالة الحرية الداخلية والحالة المتناقضة والهستيرية التي يعيشها من يحاول، رغم إيمانه، أن يصدق أنه لا يؤمن، ويريد أن يثبت ذلك لنفسه.
يتعلق الأمر، نعم، بإخضاع الخوف – إن عبارة “رب الخوف” متكررة جدًا في التنشئة؛ نعم، يتعلق الأمر بقتل النفس لإعطاء الحياة لله، لكن هذا ليس شيئًا يمكن حله برصاصة بسيطة من مسدس. والحرية التي نحتاج حقًا إلى قهرها ليست تلك التي تكون جدلية طفولية، والتي يتم التنفيس عنها من خلال الإنكار والتعسف – بل هي الحرية الحقيقية للضمير القادر على قطع ارتباطه بجذع الحياة الفانية ومن أجل البقاء. إنها “إماتة”، ولكن ليس بأي معنى آخر غير المعنى الإيجابي والتجريبي والبدءي: “إماتة” لا تتطلب سفك الدماء ولا تعني على الإطلاق قفزة إلى الظلام. ونحن بحاجة إلى فهم النطاق الصحيح والمعنى الداخلي لما يقوله كيريلوف عن المعاناة والخوف كعائق أمام مجيء الإله الإنسان وكأسباب للبؤس البشري.
إن ما يكشفه كيريلوف في شكل نظرية هلوسة، يوجد في نهاية المطاف في مجموعة كاملة من الأساطير الغامضة القديمة، التي تتحدث عن إله يُقتل، أو يُقسم إلى إيواء أو يُلتهم، أو عن ظهور جنس جديد أو كائن جديد، الذي يستعيد ملكية المملكة القديمة؛ الكائن الذي يُعلن أحيانًا أنه أعظم من الذين سبقوه. ما يدعو إلى الأسى، رغم أنه طبيعي للغاية، هو أننا عادة لا نقدر في كيريلوف سوى ما يشبه الكابوس، الحلم المعذب، ونقيم بالتالي دوستويفسكي باعتباره الفنان القادر على “خلقه” وإثارة الرأي العام. العواطف المقابلة في القارئ.
وعليه فالكابوس، الحلم المخيف، موجود بالفعل عند دوستويفسكي كيريلوف: ويرجع ذلك إلى حقيقة أن نقطة البداية تتشكل دائمًا من العقلية المسيحية. إنه تعبير عن عالم الإيمان المسيحي الذي يتجه نحو أزمته ومع ذلك يلوح في الأفق على أولئك الذين، بالقوة اليائسة تقريبًا، أُجبروا على التغلب عليها لإلقاء نظرة خاطفة، على خلفيات مروعة، لشيء مما في العالم. الهدوء، “الشكل الأولمبي”، إطارا توهيميا٬ بل ويشكل حقائق المبادرات “لجدلية” عن واقعية تأسيسة مقارنة”.
________
ومن أعمال فيودور دوستويفسكي (موسكو 1821 – بطرسبورج 1881) الروائية: الجريمة والعقاب(1866)، الإخوة كارامازوف (1869)، المقامر(1866)، المراهق (1875)، الليالي البيضاء (1848)، الأبله (1867)، ملاحظات من داخل القبو (1864)، المهين والمهان (1872)، الشياطين (1873/71) ٬ وغيرها .
الواقعية الوهمية عند (غوته) في جذالة الطبيعة
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
يوهان فولفغانغ فون غوته (1749 – 1832) شاعر وكاتب مسرحي وروائي وعالم ورجل دولة ومخرج مسرحي وناقد وفنان ألماني. يعتبر أعظم شخصية أدبية ألمانية في العصر الحديث.
غوته هو الشخصية الأدبية الألمانية الوحيدة؛ التي يتساوى نطاقها ومكانتها الدوليةّ مع فلاسفة ألمانيا الكبار؛ الذين غالبًا ما اعتمدوا على “أعماله وأفكاره”٬ والملحنين؛ الذين غالبًا ما “عزفوا أعماله على الموسيقى”. في الثقافة الأدبية للبلدان الناطقة بالألمانية، كان له مكانة مهيمنة للغاية، منذ نهاية القرن الثامن عشر، وُصفت كتاباته بأنها “كلاسيكية”. من منظور أوروبي، يظهر كممثل مركزي وغير مسبوق للحركة الرومانسية، المفهومة على نطاق واسع. ويمكن القول إنه يقف على نفس العلاقة مع ثقافة العصر الذي بدأ مع “عصر التنوير”٬ ويستمر حتى يومنا هذا، كما يفعل (ويليام شكسبير)” مع “ثقافة عصر النهضة” و(دانتي) مع “ثقافة العصور الوسطى العليا”. إن قصيدة فاوست، على الرغم من كونها جديرة بالمسرح عندما يتم تحريرها بشكل مناسب، هي أيضًا أعظم قصيدة طويلة في أوروبا منذ قصيدة (جون ميلتون) مع “الفردوس المفقود”، إن لم يكن منذ “الكوميديا الإلهية” لـ(دانتي).
إذا٬ أن الواقعية الوهمية عند (غوته) في أشد تجاذله مع الطبيعة. الطبيعة! نحن محاطون بها جمالا٬ و مبتلون بغضبها، غير قادرين على الخروج منها وغير آهلين على اختراقها بشكل أعمق. بلا توسلات ولا عتاب، تلتقطنا في دائرة رقصها وتدفعنا أكثر، معنا، حتى نسقط من ذراعها متعبين.
يخلق أرقامًا جديدة إلى الأبد: ما هو موجود لم يكن موجودًا بعد؛ ما لم يكن يعود أبدا؛ كل شيء جديد ولا يزال قديما. نحن نعيش بداخلها ونحن غرباء عنها. يتحدث معنا باستمرار ولا يكشف سره. نحن نعمل عليها باستمرار وحتى ليس لدينا قوة عليها. يبدو أنه اعتمد في كل شيء على الفردية ولا يعرف ماذا يفعل مع الأفراد. إنه يبني دون أن يتظاهر، ويدمر دون أن يتظاهر، ولا يمكن الوصول إلى ورشته. الطبيعة/الخلق.
يعيش فقط في أبنائه وأين الأم؟ إنها القطعة الأثرية الوحيدة. فهو يخلق من أبسط المواد لأعظم التناقضات: دون بذل جهد لأكبر قدر من الكمال؛ للحصول على الدقة الأكثر دقة، يتم تغليفها دائمًا بقليل من النوابض. كل عمل من أعماله له جوهره الخاص، وكل ظاهرة من ظواهره هي المفهوم الأكثر عزلة ولكن كل شيء يتكون في وحدة.
إنه يمثل مشهدا. إذا رأت ذلك بنفسها فلا نعرف؛ ومع ذلك فهو يمثلها لنا نحن الذين في الزاوية. إنها حياة أبدية، صيرورة ودراجة نارية فيها، ومع ذلك فهي لا تتقدم. إنها تتحول إلى الأبد وليس هناك لحظة لتقف فيها. إنه لا يريد السلام الذي ألحق به لعنته. لا لبس فيه. وتيرتها محسوبة، واستثناءاتها نادرة، وقوانينها: لا تتغير.
لقد سبق له أن فكر وتأمل بشكل دائم؛ ولكن ليس كإنسان، ولكن ما هي الطبيعة. لديها فهمها الخاص الذي يحتضن كل شيء ولا يستطيع أحد أن يفهمها. الرجال كلهم فيها وهي في الجميع. إنها تلعب لعبة ودية مع الجميع وتستمتع كلما فزت بها. يقودها مع الكثيرين في سر يصل إلى النهاية قبل أن يعرفوا ذلك. حتى أكثر الأشياء غير الطبيعية هي الطبيعة؛ حتى أكثر الضيق غموضًا يعتقد شيئًا من عبقريته. ومن لا يراه في كل مكان، لا يراه حقًا في أي مكان. إنها تحب نفسها وتلتصق إلى الأبد بتلاميذها وقلوب لا حصر لها. وأوضحت نفسها لتستمتع بنفسها. يثير دائمًا أشخاصًا جددًا لا يشبعون من التواصل.
إنه يفرح بالوهم. إنه يضرب كالشد الأشد صرامة أولئك الذين يدمرون الوهم في أنفسهم وفي الآخرين. ومن اتبعها بثقة تعلق بقلبها كالطفل. وأبناؤه لا يحصى عددهم. لا يوجد أحد جشع في كل شيء، لكن لديهم مفضلات ينغمسون فيها كثيرًا ويضحون كثيرًا. ربط دفاعه بالعظمة.
يجعل مخلوقاته تقفز من العدم ولا يخبرهم من أين أتوا وإلى أين يذهبون. عليهم فقط أن يسيروا؛ إنها تعرف الطريق. لديه نبضات قليلة ولكن لا تستهلك أبدًا؛ فعالة دائما، دائما متعددة. يكون برنامجها جديدًا دائمًا لأنها تجذب مشاهدين جدد دائمًا. الحياة هي أجمل اختراعاته والموت هو صناعته ليحصل على الكثير من الحياة.
يغلف الإنسان بالعتامة ويدفعه إلى النور. إنه يميله إلى الأرض، وهو كسول وقصير ويحمله دائمًا كرئيس.
يغرس الحاجات لأنه يحب الحركة. إنها معجزة كيف يحصل على كل هذه الحركة بالقليل جدًا! كل حاجة مفيدة؛ وسرعان ما يتم الوفاء به، وسرعان ما ينمو. إذا تم غرس واحد آخر فهو مصدر جديد للمتعة؛ لكنه سرعان ما يحقق التوازن.
تبدأ في جميع الأوقات لأطول مسافة وتصل إلى خط النهاية في كل لحظة. ليجرب كل طفل معها صناعاتها، وليحكم عليها كل مجنون، ويمر عليها الآلاف من المكفوفين دون أن يروا شيئًا، فهي تستمتع بالجميع وتجد وجهها الخاص في الجميع.
يطيع قوانينه حتى لو خالفها؛ فهو يعمل معهم حتى لو أراد العمل ضدهم. وكل ما يقدمه فهو مفيد. تجنب الاضطرار إلى التوسل إليها: فهي تتأكد من عدم الاكتفاء منها. ليس له لغة ولا كلام، بل يخلق لغات وقلوبًا يسمع بها ويتكلم بها. تاجها هو الحب. فقط من خلال الحب نقترب منها. هاوية مفتوحة على مصراعيها٬ بين كل الكائنات٬ وكل شيء يريد أن يمتصها. كل شيء معزول ليجمع كل شيء معًا. مع رشفات قليلة من كأس الحب، تعوض عن حياة مليئة بالتعب.
و هذا كل شيء. تكافئ نفسها وتعاقب نفسها، فهي تفرح وتعذب نفسها. إنها خشنة وناعمة، محبة وهائلة، عاجزة وقديرة. كل شيء موجود بداخلها دائمًا… الماضي والمستقبل لا يعرفان ذلك. الحاضر هو خلوده. انها حميدة. أشيد بها في كل أعمالها. إنها حكيمة وهادئة. لا تمزق منها أي تصريح، ولا تبذل جهدًا في أي هدية لا تُمنح بشكل عفوي. إنها ماكرة ولكن في النهاية: من الأفضل ألا تلاحظ مكرها.
إنها كاملة ولا تزال غير مكتملة. كيف يعيش، يمكن أن يعيش إلى الأبد. كل شخص يظهر على صورته الخاصة. هناك الآلاف من الأسماء والمصطلحات ولكنها دائمًا هي نفسها. لقد وضعتني هنا، وسوف ترشدني أيضًا. لقد وضعت ثقتي فيها. السيطرة علي أيضا؛ لن يكره عمله لم أتحدث عنها. لا، قالت ما هو حق وما هو باطل. كل شيء له خطؤه، كل شيء له الفضل.
أريد أن أختم ببيت شعر له؛ متمنية أن تسعفني ذاكرتي قوة، لكنني أعتقد أنني أستطيع استعادة هذه الكلمات دون الكثير من الأخطاء: “Alles Nahe werde Fern”، “كل شيء قريب يتحرك بعيدًا”. لقد كتبها غوته مشيراً إلى غسق الظهيرة، كل شيء قريب يبتعد، هذا صحيح.
عند الغسق، تبتعد أقرب الأشياء عن أعيننا، تمامًا كما ابتعدت الوان الطبيعة المرئية عن أعيننيا في العتمة/ليلا، “ربما بشكل نهائي”.
لم يكن بإمكان غوته أن يشير إلى الشفق فحسب، بل إلى الحياة أيضًا. كل الأشياء تغادرنا. يجب أن تكون الشيخوخة هي الوحدة القصوى، إلا أن الوحدة القصوى هي الموت.
كما تشير عبارة “كل شيء قريب يتحرك بعيدًا” إلى “واقعية عملية العمى البطيئة”، والتي أردت أن أتحدث معكم عنها هنا٬ وأردت أن أبين أنها ليست مصيبة كاملة٬ بل أمر واقعي. أنه يلزم أن يكون أداة أخرى من بين العديد من الأدوات الغريبة٬ التي يخبئها لنا القدر أو الصدفة أو ” واقعية الحتمية التاريخية”.
الواقعية الوهمية عند فرانز كافكا في “صمت حوريات البحر”
إشبيليا الجبوري
ت: عن الألمانية أكد الجبوري
الواقعية الوهمية عند فرانز كافكا (1883- 1924) في قصة (صمت حوريات البحر – 1933/لندن) دليل على أنه حتى الوسائل غير الكافية وحتى الفقراء يمكن أن يساعدوا في إنقاذنا:
للدفاع عن نفسه من حوريات البحر، وضع يوليسيس الشمع في أذنيه وقيد نفسه بشجرة سفينته. ومن المعروف أن علاجًا مماثلاً كان من الممكن أن يعتمده جميع المسافرين إلى الأبد، باستثناء أولئك الذين كانوا بالفعل يصطادون حوريات البحر من بعيد، لكن الجميع كان يعلم أن هذه الوسيلة كانت عديمة الفائدة. تغلغلت أغنية الحوريات من كل مكان، و أشكلت عاطفة من انجذبت إليها٬ تحطمت أكثر بكثير من السلاسل وأشجار السفن. لكن يوليسيس لم يفكر في الأمر، على الرغم من أنه ربما سمع عنه. كانت واثقة تمامًا من تلك القطعة من الشمع وفي تلك الحزمة من السلاسل، وأبحرت إلى حوريات البحر، مستمتعةً مثل طفل من ميزوتشي.
ومع ذلك، لديهم سلاح أقوى من الغناء، وهو صمتهم. لا يعني ذلك أن هذا لم يحدث أبدًا، ولكن يمكنك أيضًا أن تعتقد أن شخصًا ما قد نجا من خلال غنائه: ولكن بالتأكيد ليس من خلال صمته. لا يمكن لأي إنسان أن يقاوم الشعور بأنك قد هزمتهم بقوتك الخاصة وبالوقاحة التي تأتي منها.
وفي الواقع، عندما وصل يوليسيس، لم يغني المغنون الأقوياء، أو لأنهم اعتقدوا أن مثل هذا الخصم لا يمكن التغلب عليه إلا بالصمت، أو لأنه رأى الكثير من السعادة على وجهه، لدرجة أنه لم يفكر في أي شيء سوى الشمع والسلاسل، ينسون كل أغنية. لكن يوليسيس، إذا جاز التعبير، لم يسمع صمتهم: لقد اعتقد أنهم كانوا يغنون وأنه كان لديه شرف عدم سماع ذلك.
كان الدخلاء، في البداية، يديرون أعناقهم، ويتنفسون بعمق، وأعينهم مليئة بالدموع، وأفواههم مغلقة، لكنه يعتقد أن هذا مستوحى من الألحان المتناثرة، غير المسموعة، من حوله. ولكن سرعان ما تلاشى كل شيء من بصره٬ وهو يحدق في المسافة، اختفت حوريات البحر تماما٬ أمام إصراره٬ فقط. في حين٬ عندما اقترب منه لم يعرف شيئًا عنهن.
لكنهم – وهم أكثر جمالا من أي وقت مضى – سوف يتمددون ويدورون، ويتركونهم يطفو في الريح، منحلين، وشعرهم مثل ميدوسا، ويبسطون مخالبهم على الصخور. لم يرغبوا في الرسم بعد الآن، بل أرادوا فقط التقاط انعكاس عيون يوليسيس الكبيرة لأطول فترة ممكنة.
لو كانوا مخلوقات واعية، لكان قد تم إبادة حوريات البحر. وبدلاً من ذلك نجوا، لكن يوليسيس نجا منهم.
ومع ذلك، يتم التمرير النهائي الثاني. يقولون أن يوليسيس كان ذكيًا جدًا، وكان ثعلبًا لدرجة أن إلهة القدر يمكنها أن تقرأ بداخله. ربما، حتى لو لم يتمكن العقل البشري من فهم ذلك، فقد أدرك بالفعل أن حوريات البحر كانت صامتة ولم يعارضهن ولا الآلهة إلا، على سبيل المثال، درع مودي، المحاكاة التي وصفناها.
الواقعية الوهمية عند فريدريك نيتشه في “هكذا تحدث زارادشت”
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
فريدريك نيتشه (1844 – 1900)، عالم كلاسيكي ألماني، فيلسوف، وناقد للثقافة، والذي أصبح واحدًا من أكثر الشخصيات تأثيرًا في الفلسفة(1)…٬ ولا يرجع تأثير نيتشه الكبير إلى أصالته فحسب، بل أيضًا إلى حقيقة أنه كان أحد ألمع كتاب النثر في اللغة الألمانية. وأفقه جميع المفكرين المعاصرين إبداعا. إن محاولاته لكشف الدوافع؛ التي تكمن وراء الدين٬ والأخلاق٬ والفلسفة الغربية التقليدية. إذ أثرت بعمق على أجيال؛ من اللاهوتيين والفلاسفة وعلماء النفس والشعراء والروائيين والكتاب المسرحيين. لقد فكر في العواقب؛ التي ترتبت على انتصار علمانية عصر التنوير؛ والتي عبر عنها في ملاحظته؛ التي قال فيها “لقد مات الإله”، (2) على النحو الذي حدد أجندة العديد من المثقفين٬ “الأكثر شهرة٬” في أوروبا٬ بعد وفاته. وعلى الرغم من أنه كان عدوًا متحمسًا للقومية٬ ومعاداة السامية٬ وسياسات القوة. إلا أن الفاشيين.. استشهدوا باسمه لاحقًا٬ لتعزيز الأشياء؛ التي كان يكرهها. (3)
من المؤسف أن يسوع المسيح لم يعيش لفترة أطول، وربما كان أول من ينكر عقيدته، وربما يتعلم أيضًا الضحك وكان سيبكي في كثير من الأحيان (شظايا بعد وفاته).(4)
الكهنة هم الممثلون الكوميديون٬ لشيء خارق للإنسان؛ الذين يجب عليهم إعطائهم، فهذه هي المثل العليا أو الآلهة أو المنقذ: في هذا يجدون مهنتهم، في هذا المعنى، يتم ترتيب غرائزهم؛ للحصول على أكبر مصداقية ممكنة، يجب أن تهدف إلى تحديد الهوية، قدر الإمكان؛ يجب أن تنتج مهاراتهم الكوميدية أولاً وقبل كل شيء وعيًا جيدًا، بمساعدة منها فقط٬ يمكن إقناعها (شظايا بعد وفاته). الكهنة هم أكثر الأعداء قسوة: فيهم تنمو الكراهية بأعلى وحشية وشريرة، واحدة من أكثر أشكال الكراهية روحية توسمية. (5) بدأ من شخصية الصليب كرمز ، في عصر لم يعد يعرف معنى الصليب والرياح من كل هذا ، كما هو الحال من قبر الماضي القديم! (إنساني للغاية). (6) بالنسبة لي هم سجناء وعلامة. الشخص الذي يدعو المخلص يضعهم في السلاسل: في سلاسل القيم الخاطئة والكلمات الخاطئة! أوه ، إذا استبدلهم أحدهم من المخلص.! (7)
حيال ذلك٬ إن ف. نيتشه، في “هكذا تكلم زارادشت”٬ رافق الذهنية أسلوب استفزازي٬ إن شئتم٬ في؛
“انظروا إلى هذه الزائدة! إنهم يشترون الثروة عندما يصبحون أكثر فقراً. إنهم يريدون السلطة، وقبل كل شيء، رافعة السلطة: الكثير من المال – هؤلاء الأشخاص العاجزون! انظر إلى هذه القرود السريعة وهي تتسلق! يتسلقون فوق بعضهم البعض ويسحبون أنفسهم عبر الوحل والضحل. الكل يريد الجلوس على العرش: إنه جنونهم، وكأن السعادة هي الجلوس على العرش! غالباً ما يجلس الطين على العرش – وغالباً ما يجلس العرش على الطين. “(8)
سمعت عن ذلك الرجل المجنون الذي تحول إلى فانوس ثم إلى ضوء الصباح الصافي، وركض إلى السوق وبدأ في الصراخ باستمرار: “أنا أبحث عن الله! أنا أبحث عن الله!”. (9) وبما أن العديد من أولئك الذين لم يؤمنوا بالله تم جمعهم هناك ، فقد أثار ضحكًا كبيرًا. “هل فقد؟” قال واحد. “هل خسرت مثل الطفل؟” صنع آخر. “أم أنه يخفي جيدًا؟ هل أنت خائف منا؟ هل بدأ؟ هل هاجر؟” – صرخوا وضحكوا في ارتباك كبير. قفز الرجل المجنون في وسطهم واخترقهم بمظهره: “أين غادر الله؟ – صرخ – أريد أن أخبرك! لقد قتلناه – أنت وأنا! نحن جميعًا قتلة! ولكن كيف فعلنا أليس كذلك؟ كيف نتمكن من تفريغ البحر عن طريق شربه حتى آخر قطرة؟ من أعطانا الإسفنج لفرك الأفق بأكمله بعيدا؟ هل هو من ينتقل الآن؟ إلى أين نتحرك؟ بعيدا عن كل من الوحيدين؟ أليس من الذي يسقطه الأبدية؟ والخلف، بجانبه، إلى الأمام، من جميع الجوانب؟ هل ما زالت هناك باس مرتفع؟ ألا تتجول من خلال أي شيء غير محدود؟ ألا تحصل على المساحة الفارغة علينا؟ – ألم تحصل على أكثر برودة؟ لم تتبعها ليلا، المزيد والمزيد من الليل؟ لا يتعين علينا تشغيل الفوانيس في الصباح؟ من الضيق الذي يجعل الاستربيات بينما دفنوا الله ، هل ما زلنا لا نسمع أي شيء؟ ما زلنا لا نشم رائحة التعفن الإلهي؟ حتى الآلهة تتحلل! الله ميت! يبقى الله ميتا! وقتلته! كيف سنعمل على توحيد أنفسنا، قتلة جميع القتلة؟ ما مقدار العالم الأكثر قداسة وأقوى العالم الذي كان يمتلكه حتى الآن قد ينزف تحت سكاكيننا – من سيقوم بتطهير هذا الدم منا؟ (10)
ما الماء الذي يمكننا غسله؟ ما هي الطقوس التي تفسد، ما هي التمثيلات المقدسة التي سنخترعها؟ أليس عظمة هذا الإجراء كبيرًا جدًا بالنسبة لنا؟ هل يجب علينا أيضًا أن نصبح آلهة ، لنظهر على الأقل يستحق ذلك؟ لم يكن هناك أي إجراء أكبر – وكل من يأتون بعدنا سوف ينتمون ، بحكم هذا الإجراء ، إلى قصة أعلى من جميع القصص التي كانت حتى الآن! “. مرة أخرى على مستمعيه: لقد صامتوا للغاية ونظروا إليه مندهشين. وأخيراً ألقى فانوسه على الأرض الذين تحطموا وخرجوا. هذا الحدث الضخم لا يزال في الشارع ويقوم برحلته – لم تصل بعد إلى آذان الرجال. يريد البرق والرعد وقتًا ، ويريد ضوء النجوم الوقت ، والأفعال تريد الوقت ، حتى بعد أداء ، بحيث يتم رؤيتها والاستماع إليها. لا يزال هذا الإجراء أكثر بعيدة عن الرجال من أكثر النجوم البعيدة – ومع ذلك هم الذين أنجزوه! ” : “ماذا لا تزال هذه الكنائس ، إن لم تكن الحفر وتجلي آر الله؟”.(11)
ففاض الوهم المتخفي عن الواقع٬ بكشفه ما وهم به٬ إلى محبة مفقودة٬ في جميلة من الأحداث الفاهمية عن المتخيل الفلسفي٬ في؛ “أحب أولئك الذين لا يعرفون كيف يعيشون ذلك ليختفوا، لأنهم أولئك الذين يتجاوزون….(12)٬ أنا أحب السياقات العظيمة؛ لأنهم يمثلون بنطين العظماء، وسهام الرغبة في الشاطئ المعاكس….(13)٬ أحب أولئك الذين لا يبحثون عن سبب وراء النجوم ليضعوا وأنفسهم في تضحية: لكن أولئك الذين يضحون بأنفسهم على الأرض….أحب الشخص الذي يعيش لمعرفته.(14)… أحب الشخص الذي يحب فضيلته: بما أن الفضيلة هي الإرادة لضبط وسهم الرغبة….(15) أحب الشخص الذي لا يحتفظ بقطرة واحدة من روحه لنفسه ، ولكن من يريد أن يكون فقط روح فضائله: كروح ، سوف يعبر الجسر.(16)… أحب الروح التي يزرعها ، الذي لا يريد الشكر ولا يعود: لأنه يعطي دائمًا ولا يريد الحفاظ عليه.(17)… أنا أحب من هو الروح الحرة والقلب الحرة: لذلك سيكون رأسه فقط أمعاء قلبه.
وأخيرا٬ نلاحظ تأثير٬ ما ورائية فكرة الواقعية الوهمية لدى نيتشه٬ من أثر بالغ على الفلسفة والفكر الإنساني٬ ومريدوا المعرفة الخلاقة٬ في توليد ومضاربة الوعي التقليدي في التفسير والشرح والتأويل العلمي. إذ كتب نيتشه ذات مرة أن بعض الرجال يولدون بعد وفاتهم، وهذا صحيح بالتأكيد في حالته. إن تاريخ الفلسفة واللاهوت وعلم النفس منذ أوائل القرن العشرين غير مفهوم بدونه. (18)على سبيل المثال، اجتهد الفلاسفة الألمان ماكس شيلر، وكارل ياسبرز، ومارتن هايدجر في أسلوبية منهجه (19)، كما فعل الفلاسفة الفرنسيون ألبير كامو، وجاك دريدا، وميشيل فوكو. الوجودية والتفكيكية، وهي حركة في الفلسفة والنقد الأدبي، تدين له بالكثير. اعتبر مارتن بوبر، أعظم مفكر في القرن العشرين، نيتشه من بين أهم ثلاثة مؤثرات في حياته، وقام بترجمة الجزء الأول من زرادشت إلى البولندية(20). تأثر عالما النفس ألفريد أدلر وكارل يونج بشدة، كما كان سيغموند فرويد، الذي قال عن نيتشه إنه كان لديه فهم أعمق لنفسه من أي رجل عاش على الإطلاق أو كان من المحتمل أن يعيش على الإطلاق. استلهم منه الروائيون مثل توماس مان، وهيرمان هيسه، وأندريه مالرو، وأندريه جيد، وجون جاردنر، وكتبوا عنه، كما فعل الشعراء والكتاب المسرحيون جورج برنارد شو، وراينر ماريا ريلكه، وستيفان جورج، وويليام بتلر ييتس، وغيرهم. . (20)
الواقعية الوهمية عند قسطنطين كفافيس في قصيدة (الشموع)
إشبيليا الجبوري
ت: عن الإيطالية أكد الجبوري
قسطنطينوس كافافيس (1863 – 1933)، الأصغر بين تسعة أطفال، ولد في الإسكندرية، مصر عام 1863 لتاجر يوناني أثري أصله من اسطنبول. (1). على الرغم من أنه عاش في إنجلترا لفترة طويلة ولم يتعلم اللغة اليونانية إلا في سن المراهقة، إلا أن إحساسه بالأصل واضح جدًا في شعره، الذي يحتوي على إشارات إلى شخصيات تنتمي إلى تاريخ وطنه. صاحب قصيدة (في انتظار البرابرة٬ 1904) الذائعة الصيت.
وقد مكنته قدرته الطبيعية على التواصل من أن يصبح أحد المؤلفين الرئيسيين المرجعيين في الشعر العالمي في القرن العشرين وفي الوقت نفسه شاعرًا محبوبًا لدى الجمهور. إن عدم اليقين بشأن المستقبل، والملذات الحسية، والشخصية الأخلاقية وغور النفس للأفراد٬ وكذلك الحنين إلى الماضي٬ هي بعض من موضوعاته المفضلة. إن صورة الشمعة متكررة جدًا في أشعاره، وربما ترجع إلى الضوء الخافت لشقته في أليساندريا (2)، حيث لم يكن يرافق الشاعر سوى الشموع ومصباح الزيت. (3).
وهنا سندرج قصيدة اليوم بعنوان “الشموع” رقم 51 من أصل 154 قصيدة هي جزء من عمله(4). في الواقع، إلى 154 قصيدة معترف بها، هناك 74 قصيدة مخفية، معظمها غير منشورة، والتي يعتقد كافافيس أنه يجب عليه الاحتفاظ بها “سرا”، “نصوص لا ينبغي نشرها بل يجب الحفاظ عليها”، كما أشار هو نفسه، و27 قصيدة من بينها. البراهين الشعرية أقدم منها، وهو ما رفضه بعد ذلك في السنوات التالية. (4)
“الشموع” قصيدة تقدم غذاءً للتفكير حول معنى الحياة. تبدأ هذه القصيدة الشهيرة بوصف صف من الشموع التي أمامنا ولها مظهر مطمئن، فهي في الحقيقة مضاءة وذهبية ودافئة وحيوية وتمثل أيام المستقبل، مليئة بالآمال والأحلام. وفي المقطع الثاني يتغير الجو: يصف لنا الشاعر، في الواقع، صفًا آخر من الشموع، هذه المرة باردة ومخربة ومعوجة، ليس لها مظهر سوى الاطمئنان، وبعضها ما زال يدخن لأنه انطفأ مؤخرًا .
لكن هذه الشموع تشير إلى الأيام الماضية. وفي المقطع الثالث موقف الشاعر من مسار الحياة الحتمي. في الواقع، يدرك كافافيس أنه من الخطأ النظر إلى ذلك “الخط المؤلم من الشموع المنطفئة” الذي لا محالة أن ينمو لفترة أطول، ومن الخطأ أن الحياة تسير في اتجاه واحد فقط: اتجاه المستقبل.
الشموع (5 )
وأيام المستقبل تقف أمامنا
مثل دفق صف من الشموع الناشئة الموقدة —
شموع ذهبية دافئة و مفعمة بالحيوية.
ولت الأيام الماضية،
خط حزين من الشموع المطفأة؛
أقربها ما زال الدخان ينبعث منها،
و أخرى٬ شموع باردة ذائبة ومنحنية.
لا أريد التفت لرؤيتهم، كي أسف على الحال،
ويتعبني ذكرى نورهم القديم.
أتطلع إلى شموعي المضاءة٬ للأمام.
لا أريد النظر ورائي٬ وارتعب
كيف أطال امتداد الخط المظلم،
وكيف تضاعفت سرعة الشموع المطفأة.
الواقعية الوهمية عند ماركيـز في رواية “مائة عام من العزلة”
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
غابرييل غارسيا ماركيز (1927 – 2014)٬ كاتب وصحفي كولومبي٬ معروف بشكل أساسي برواياته وقصصه القصيرة، كما كتب أيضًا روايات واقعية٬ وخطبًا وتقارير ومراجعات أفلام ومذكرات. في عام 1982 حصل على جائزة نوبل في الأدب “عن رواياته وقصصه القصيرة، التي يجمع فيها الخيال والواقع في عالم غني بالخيال، يعكس حياة القارة وصراعاتها في”شبكة التاريخ”.(1)
قبل عام 1967، نشر غارسيا ماركيز روايتين، (1955؛ عاصفة الأوراق)(2) و (1962؛ في ساعة الشر)؛(3) رواية قصيرة، العقيد ليس لديه أحد يكتب له (1961؛ لا أحد يكتب للعقيد)؛(4) وبعض القصص القصيرة. ثم جاءت رواية “مائة عام من العزلة”، حيث يروي غارسيا ماركيز قصة ماكوندو، تلك المدينة المنعزلة التي يشبه تاريخها تاريخ أمريكا اللاتينية على نطاق أصغر. (5) وفي حين أن الإعداد واقعي، إلا أن هناك حلقات رائعة، وهو مزيج “الواقعية الوهمية”، و أعتقد أنها السمة المميزة لكل أدب أمريكا اللاتينية. إن مزج الحقائق والقصص التاريخية مع الأمثلة الخيالية هو ممارسة استمدها غارسيا ماركيز من المعلم الكوبي (أليخو كاربنتييه)، الذي يعتبر أحد مؤسسي الواقعية الوهمية. سكان ماكوندو تحركهم عواطف جوهرية – الشهوة والجشع والتعطش للسلطة – والتي تحبطها قوى اجتماعية أو سياسية أو طبيعية فظة، كما هو الحال في المأساة والأسطورة اليونانية.
واصل غارسيا ماركيز إنتاجه الرائع، وأصدر ( خريف البطريرك٬ 1975)(6)، (وقائع موت معلن٬ 1981)(7)، (الحب في زمن الكوليرا٬ 1985)(8). “زمن الكوليرا؛ تم تصويره عام 2007″(9)، (الجنرال في متاهته٬ 1989)،(10) و(عن الحب وشياطين أخرى٬ 1994؛)(11). وأن “الجنرال في متاهته”، هو سرد متعلق لأيام سيمون بوليفار الأخيرة. في عام 1996، نشر غارسيا ماركيز سجلًا صحفيًا عن عمليات الاختطاف المرتبطة بالمخدرات في موطنه كولومبيا، بعنوان (أخبار اختطاف) (12).
بعد إصابته بالسرطان في عام 1999 (13). كتب جارسيا ماركيز مذكراته “عش لأرويها”. (= أعيش لأروي الحكاية٬ 2002) (14)، والذي يركز على السنوات الثلاثين الأولى من حياته. لقد عدت إلى الخيال مع “ذكرى خليعاتي الحزينات” (= ذكريات عاهراتي الكئيبة٬ 2004) (15)، رواية عن رجل وحيد اكتشف أخيرًا معنى الحب عندما استأجر عاهرة عذراء للاحتفال بعيد ميلاده التسعين (16).
وأخيرا٬ كان غارسيا ماركيز معروفًا بقدرته على واقعيته الوهمية٬ و تحفزه على خلق حبكات واسعة و منسوجة بدقة و روايات مختصرة ومتماسكة على غرار عارضيه في أمريكا الشمالية، ويليام فولكنر وإرنست همنغواي. تمت مقارنة التدفق السهل حتى لأكثر قصصه تعقيدًا بقصص ميغيل دي سرفانتس، حيث أنها تتميز بسخريته وروح الدعابة الشاملة.(17) إن عالم غارسيا ماركيز الروائي هو في الغالب عالم كولومبيا الريفية، حيث تتصادم ممارسات ومعتقدات العصور الوسطى والحديثة بشكل كوميدي و مأساوي.(18)
مائة عام من العزلة، رواية للكاتب غابرييل غارسيا ماركيز، صدرت باللغة الإسبانية تحت عنوان(” مائة عام من الوحدة” = ٬Cien años de soledad عام 1967) (19). تعتبر فرادة المؤلف وأبرز مثال على أسلوبه في الواقعية الوهمية.
وقفة لتغطية سريعة: “بعد سنوات عديدة، بينما كان يواجه فرقة الإعدام، كان على الكولونيل أوريليو بوينديا أن يتذكر ذلك المساء البعيد الذي اصطحبه فيه والده لاكتشاف الجليد.” وهكذا يفتح كتابًا بكلمات مميزة مثل “كان أفضل الأوقات، وكان أسوأ الأوقات” و”نادني بإسماعيل”.(20) مائة عام من العزلة هي قصة ملحمية لسبعة أجيال من عائلة بوينديا والتي تمتد أيضًا لمائة عام من تاريخ أمريكا اللاتينية المضطرب، من عشرينيات القرن التاسع عشر إلى عشرينيات القرن العشرين. البطريرك خوسيه أركاديو بوينديا يبني مدينة ماكوندو الفاضلة وسط مستنقع. (21) في البداية، كانت المدينة مزدهرة، ولكنها تجتذب الغجر والباعة المتجولين، ومن بينهم الكاتب القديم ميلكياديس، الذي كان بديلًا للمؤلف. عاصفة استوائية استمرت ما يقرب من خمس سنوات تدمر المدينة تقريبًا، وبحلول الجيل الخامس من بوينديا، يقابل تدهورها الجسدي فساد الأسرة. أخيرًا، يمحو الإعصار كل آثار المدينة، بالإضافة إلى آخر أفراد عائلة بوينديا. (22)
بنهاية الرواية تم الكشف عن ملكياديس باعتباره الراوي. (23) مخطوطاته الغامضة هي في الواقع نص الرواية. وقد لاحظ النقاد تأثير الكاتب الأرجنتيني خورخي لويس بورخيس في “واقعية الوهم” عن ضرب خيال كتاب المتاهة، والكاتب الأمريكي ويليام فولكنر في أخذ نسب عائلة خيالية وتشكيل ملحمة أدبية منها.
يُعترف على نطاق واسع بأنه أفضل أعمال غابرييل غارسيا ماركيز، ويحكي مائة عام من العزلة قصة مدينة ماكوندو الكولومبية الخيالية وصعود وسقوط مؤسسيها، عائلة بوينديا. (24) يتم الكشف عن الشخصيات من خلال الطيات الزمنية المثيرة للاهتمام، حيث ترث أسماء عائلاتهم وتصرفاتهم، وتتكشف عن أنماط تتضاعف وتتكرر. (25) ينتقل خوسيه أركاديو بوينديا العظيم من مؤسس ماكوندو الجريء ذو الشخصية الجذابة إلى رجل مجنون على أطرافها. (26) يحارب ماكوندو أوبئة الأرق والحرب والمطر. وفي حين أن بعض الأحداث تتحدث عن أحداث حقيقية في التاريخ الكولومبي، فإن العديد من الأحداث الأخرى تمثل أمثلة رائعة على الإبداع الذي يستحقه أوفيد. (27)
تعمل هذه الملحمة الملونة بشكل خادع أيضًا على إنتاج الواقعية الوهمية٬ بلباس قصة رمزية اجتماعية وسياسية أوسع نطاقًا – أحيانًا سريالية جدًا بحيث لا يمكن قبولها، وفي أحيان أخرى أكثر واقعية مما يمكن أن تتحمله أي واقعية تقليدية. تجسيدًا منمطا عن الواقعية الوهمية، يتضمن هذا النسيج الاستعاري إحساسًا بالغريب أو الرائع والسرد المذهل٬ لمعالم وهمية خلاقة. (28) ولعل المثال الاجتماعي والسياسي الرئيسي هو المذبحة الواضحة التي ارتكبها الجيش ضد عدة آلاف من عمال المزارع المضربين الذين يبدو أن جثثهم قد تم تحميلها في قطارات الشحن قبل إلقائها في البحر. وفي مقابل ستار الدخان الذي تحجبه الرواية الرسمية،(29) تصبح المذبحة كابوسًا ضائعًا وسط ضباب الأحكام العرفية. يأخذ التاريخ الحقيقي للعمال المختفين واقعًا أغرب من أي خيال تقليدي، ويتطلب الخيال من أجل قول الحقيقة، على الرغم من أن مثل هذه الأفعال ستكون شائعة في الديكتاتوريات العسكرية التي ظهرت في السنوات التي تلت نشر الرواية. (30)
في حين يمكن قراءة الرواية كمتخيل تاريخ بديل غير رسمي، فإن رواية القصة “المبتكرة” تسلط الضوء على الشهوانية والحب والحميمية وأنواع مختلفة من الحرمان.(31) تُعد رواية غارسيا ماركيز مجلدًا مركزيًا أساسيًا في أدب “الازدهار الواقعي الوهمي” في أمريكا اللاتينية، وهي تدفع إلى مأسسة نهضة أدبية٬ أو تدفع من نجاح تيارات اجتاحت كل ركن من أركان أمريكا اللاتينية؛ خلال الستينيات والسبعينيات. وقدمت كتابًا مثل خوليو كورتاثار، وكلاريس ليسبكتور، وماريو فارغاس يوسا٬ نحو “الجماهيرية الدولية”؛ من بين كتبه العديدة، كانت هي الأكثر مساهمة في حصول غارسيا ماركيز على جائزة نوبل في الأدب عام 1982. (32) قرون، غير معروفة إلى حد كبير للقراء خارج القارة. مع كل ذلك، تظل مائة عام من العزلة واحدة من أكثر الأعمال الأدبية تأثيرًا التي جاءت لكاتب إسباني في القرن العشرين.
“مع مرور الوقت، كل شيء يمر. لقد رأيت، مع بعض الصبر، ما لا يُنسى يصبح منسيًا، والأشياء الأساسية تصبح زائدة عن الحاجة.”(33)
الواقعية الوهمية في رواية موبي ديك
إشبيليا الجبوري
ت: عن الفرنسية أكد الجبوري
