سينما الشعوب: السينما والفلسفة: السينما المعرفية
والأنشوءة الفلسفية ـ الجزء الأول
أ.د. إشبيليا الجبوري
محتويات الحلقة الأولى: السينما المعرفية والأنشوءة الفلسفية؛
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل تذوتن المقدمة؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
4 ـ 1 الافنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار ( عندما يدمع نيتشة)
ـ من تخالص المآتى إلى الأستكحال
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
لا يمكن أختصار مسار السينما المعرفية إلى الفلسفة. فلا مناص لنا٬ إذن٬ إلا معرفة المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة٬ في توجيز الكلام ودفع القاريء٬ بصبرالتمعن وتروي المتابعة.
و همامة علي أن أوضح٬ لا أعلم٬ حيث ينبه القاريء إليه٬ أن لا يخطئ هدف معطيات التعليم ومهام علمية التعلم بالأهداف. لأن السينما المعرفية لا توجه مسارات إلى فلسفة معينة٬ أو ترسم أهداف مغلقة٬ جامدة٬ فإن حصل تاريخيا في فلسفة السينما٬ بمعنى المعطيات التعليمية والعلمية لهذه الحلقة٬ هي ترصد مسارات الى الحكمة٬ أبدا٬ في التعليم نحو الشيء المختلف/الغير٬ الآخر٬ لعله يخبرنا عن ما يحمله الهدف٬ من معنى٬ أفيد وأرقى. فمن سعادتي أن أفتتح هذا القبول ببادئة غنية٬ لا توطئة لأغراض لا حقة٬ ولا أستئنافا لمقاصد خارجة عن سياق الموضوع. بمحددات المعطيات٬ المذكورة أدناه؛ والتي أدعو برجاء السعادة عند الأنتهاء من هذه الحلقة٬ والتي سينصرف همنا إليها٬ و سنحصل عليها في هذا الضرب٬ ما يلي:
– كيفية الفهم الواقعي لمخاطرالسينما المعرفية والأنشوءة الفلسفية المتعددة الأوجه؛ عما يشكلها تغير الأهداف والمهام الحياتية٬ والفرص الاستراتيجية والقيم الفلسفية غير المفعلة؛ والناشئة من أتخاذ الاجراءات اللازمة للتفكير والقرار.؟.
– ما الاستراتيجيات لتهجين مجموعة المهارات المهنية؛ من أجل تفعيل أهداف السينما المعرفية جزءا ملموسا؛ من دورك الثقافي٬ ومسؤولية أنعكاس الفلسفة؛ على نقل الأنشطة اليومية النقدية في القراءات والتمارين المحضة؛ في لغة أسباب ومسببات خيارات العقل والإبداع.؟
– كيف القدرة على إعادة تشكيل نموذج عمل السينما المعرفية؛ ودفع الأفاهيم الفلسفية في بث روح الخروج في القبلية الناقدة للعقل الإبداعي؛ لتعزيز تحكم المرونة الخلاقة للمعرفة٬ سوى على المدى التأملي٬ والطموح بتحفيز الأفكار النقدية على المواكبة والإبداع في الأفعال.
– كيف الدفع من أجل عمل منهجي في تسهيل خطط التفكير بالأفراد/المؤسسات إلى مراتب انبعاثات تأملاتية جديدة للبحث٬ في تحديد أهداف التفكير الفلسفي للأشياء٬ من حيث القدرة على جديد/ تقليد المعرفة٬ بلغات سينمائية معرفية كثيرة٬ وفحصها التعليمي من القضايا والمواقف الفلسفية أو التحبب في التفلسف اللاحق.؟
– من ذا الذي يشكل أعتمادا؛ في جديد الفعل مذهبيا في الكون معها٬ مما يتيح لك شغل قيادة التفكير في التغيير٬ من أجل الإنسان أو تطوير في المسارات النظرية في المعرفة والعلمية للعلم٬ اللحقة في البناء٬ والشاغلة في التفكير وما زالت تسكن في سياقك النقدي السينمائي٬ أو أغنى بذاته لقولك٬ أو ما بعده قد صار لك ممكنا٬ تستفيده.؟
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل تذوتن المقدمة؛
المآتى في حقل شروط الأمكان. يتيح تأكيد النظر على أساس ذهاب ما شغل الموضوع٬ التفكير الجاعل إليه أميزاته٬ وأمتيازات حدوده التي ترسمها المشكلة العامة؛ كيف يمكن للأحكام المجردة التفلسفية للسينما المعرفية٬ أن تؤشكل على القبلية أن تكون منتظمة يستكمل سياقا فلسفيا٬ ويصير إليه مكون٬ ينتج إليها قولا معرفيا مستقيما.
عادة ما يتيح هذه التدابير٬ هو معتمة موضوعات المعرفة٬ بفهم الآثار المترتبة على الأحتباس المعرفي السينمائي٬ وتغير المناخ الفلسفي في ملكة الرأي٬ ومخاطر التغير في أصدار الأحكام عن الموضوع٬ كليا أو جزئيا ضروريا٬ وبالتالي كيف لنا أن نفهم أن يكون بإمكاننا أن نكون فرص تعزز القيمة التأليفية المرآوية؟٬ وفي الصلة الطويلة القائمة٬ بين تصور الذهن للموضوع٬ والموضوع نفسه الآجل لنقد المعلول.
إذن السينما المعرفية تبين تصورات الذهن المعقولية البعدية؛ والأفنونوية الإنسانوية؛ والحكم النظري الذي أسست عليه الأحكام لنظرية الغربية في موت الموضوعات الأنشوئية في “النظام الكلي” القبلي٬ والتفكير بتلقائية الفاهمية٬ والتعقل بشمولية ما يدور إليها من كلام؛ على الشروط المطلقة لتصورات الذهن نفسه٬ والنـظر عبره بأنفعال الحساسية التأليفية بالأحكام٬ نحو الفصول التي شغلتها الطروحات للفرض المنهجي٬ وفقا لقدرات المعرفة التعليمية بالنضر والضرب.
وهنا المقصود٬ من الظن على موضوع الاستطاعة بالقول أو الفعل في جزئية تقديم طبيعة المعرفة٬ أو قراءتها المتروي؛ في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ متابعة المكانة الذهنية السينمائي المعرفي٬ على الكلام وما يدور حوله في موت الأنشوء الخطابي الفلسفي.
وأن على شروط أمكان تلقي الموضوع ومعرفته وتعقل هذه المعرفة؛ من حيث الخطاب المعرفي الغربي في السينما. إلا أنه لن يكون مبحثا في الشروط المباشرة في الدور نفسه العميق؛ وما تثيرة من أنعكاس في عوائق وآثار على المعرفة التعليمية والعلمية في موضوعاته.
غير أنه إنشاء في ترغبوية الشروط الذاتية المجردة٬ عبر نقد أستكشاف استراتيجيات المملكة المعرفية تاريخيا في الابتكار٬ وتعيين شروط التصميم في المعالم الحقيقية لشروط؛ إمكان موت القبلية المعرفية ومبادئ الأنعقاد؛ على ما يدور في بحث البديل؛ من هذا الهيجان الحسي والأنفعالي؛ في الإمكان ونطاق البحث الفلسفي؛ التي يمكن للسينما المعرفية أن تعزز المرونة التنظيمية على المدى الطويل في نطاقه؛
ومن أجل أن تزيد أهمية الورشة من شروط الإمكان في تلقي المتن٬ شروط ذاتية متعالية القوام والحساسبة٬ هو أن تطرح شروط جوانب تفكير وتوجهات السينما المعرفية. وأن شروطها الذاتية؛ التي تقوم على أفاهيمها٬ تتلقى على تلقي أنطباعات مباحث القدرات الإبداعية عند تلقائية المشاهد٬ القدرة على التفكير٬ وتمييز الأوتعاء الزمان والمكان؛ من خلال حاكمية قدرة تعيين المخيلة٬ لإنتاج الصورة المتعالية٬ من حيث مملكة المتنوع٬ المعطى في أفاهيم السينما٬ وإدراج هذه التصورات المعرفية الفاهمة سينمائيا؛ إلى ما تريد إعادة تواصل انموذج إنتاج عمله لدى المتلقي٬ أوتعاء أفهومي٬ بشكل مستدام للمقولات القبلية٬ والإمكان في تفعيل الوعي الذاتي٬ في التجربة٬ ومستعملا المعرفة بمفادة استعمالات شروطها٬ إلى دافعها تنظيميا بإمكان التغيير٬ نحو مستقبل متعالي الاستعمال في المعرفة النظرية٬ وبمد محايث٬ من دون تيه يشتط به مشروع السينما المعرفية العقلية٬ من حيث صورة الزمان٬ وتوحيد ممكنه في شروط حاكمية مكانه.
لا شك مشهد التجاور٬ إثبات علاقة٬ على تحريك ما يفيد قواسم التوريط٬ الذي ـ يقع ـ ما وراء تمثيل المخاطر التنظيمية أمامنا٬ وفرص السينما المعرفية؛ التي تطرحها ـ وقوع ـ تغير القراءات الشائعة٬ وتمعن تعلم كيفية تهجين مجموعة المهارات الخاصة بك٬ و أضفاء عليك ثمة حركة وظيفية٬ وإعادة صياغة نموذج يستلهم المعرفياتية في المرآوية واللفظوية٬ أي التشبيك المنطقي٬ من الأندفاع المحسوس إلى عملك؛ من أجل القيمة المتعالية الماقبلية؛ والمرونة التأسيسية في فصول التعالي المابعد٬ كموجهتان على مدى التأملات المغايرة في النعت والقبض والنبض. والاستيعاء ناجما على مذاقات يجزي الرآوي منه ترسيمهما السينما المعرفية بالنقد والوضوح والبساطة٬ من خلال:
أكتساب مهارات يمكن التحقق منها بصلة السينما المعرفية وشروط التعليمي الفلسفي٬ وقواعدها الصورية بمضمون المعرفة٬ و المنطق النقدي في العناصر والمناهج؛
ان تستمتع بتجربة المشروع لأفكارك؛ بموجب مفارقات تعليمية٬ تستقيم بالتمامية٬ عبر تجارب٬ ومتابعة أختيار؛ عروض الموضوعات الفلسفية /الفلاسفة٬ ثم إنشاؤها٬ لتجعلك تشعر بالدعم؛ في كل خطوة أختيار٬ بالقياس؛
اظهار سوغ تعقل واقعية المعرفة٬ ثم فرض منهجا مرنا للتعليم على تلقي المعطى والقوام المنهجي بأوجه التفكير لدى السينما المعرفية والفلسفة٬ واستعمال أفكارك وتبينها في تغير التأملات لتعلمك في نقد أفكارك واجتهادات لتلبية قيمة معالم مضافة لأوجه مشاريع قراءاتك؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
أننا لسنا بصدد تمييز الموضوعات المزدوجة لما بين المعرفة والفلسفة؛ أو السينما الحداثوية وطرفها المعرفي٬ وقصدية التمايز والاندماج منهما. بقدر ما نجد ان السينما المعرفية نجد فيها حصادا خصبا من التوريط الفلسفي٬ في الإثبات بمشهد التجاور والتجاوز٬ والإشارة الخام للموضوعات الفاصلة في التجسد المحسوس٬ والمرآوية المتعالية؛ في المشهد المتمعن في الرؤية٬ وفي التمثيل عنه وراء تشابك الإشكاليات في تمثيل القوى٬ وتواصلهما.
فالسينما المعرفية؛ تبحث في أصالة المعرفة٬ بموضوعات المعرفاتية الضمنية والظاهرة/الملموسة والمحسوسة/الموضوعية والذاتية٬ وفق منهج مرن٬ قادر على تلقي المعطى٬ وفقا لقوامها الجمالي٬ المثالي المتعالي٬ ثم تظهر ما يعجز عن شرحه٬ وإظهار ما إمكن فهمة بمعرفة موضوعية قائمة٬ وفق تأملات صنعة السينما وفن نهجها٬ الذي يظل واحدا متفردا في جميع مدارس الفنون. (مثل طرحها قضاياه الشائكة المحضة في صلاته مع الأشياء الحقيقية والمنطقية).
فالبحث في السينما المعرفية يكشف أولا عنصريها النقديين٬ المتميزين؛ توسع المعرفة بالنظام الكلي٬ والنظام الجزئي. المعرفة المفتوحة /المغلقة٬ وبدورها تشرح الضرورة٬ في انية الكفاية المتاحة٬ في التأليف المعرفي؛ الكشف المتلازمين وتسويغ الصراع والتحديات؛ في المعطى الموضوعي العددي أو النوعي؛ في التدليل المعرفي الشارح٬ ومن تفتيش المزاعم مع إمكان الصلة في تشريحات متعالية٬ بناءا على الفرض المنهجي٬ في الوظيفة لملكة المعرفة الفاهمة موضوعيا.
وبكلمة أدق٬ تبين السينما المعرفية موضوعية ضرورة المعطى النقدي المعرفي المتعالي٬ تجاه المتلقي٬ كملكة تفميم٬ تقوم على فاعلية وظائف التفكير٬ ومنح شروط تأسيس المبادئ القبلية٬ لإمكان التجربة في البحث٬ وما تقوم عليه السياقات الأوتعاءات في دور توحيد النقائض٬ وتفكيك أواصر تنوعها٬ كحوكمة مجردة٬ وبالتالي إدراج المتنوع٬ تحت أفاهيم يتوسطها الجمال٬ والفطنة الخلاقة٬ للمخيال المعرفي٬ فتجعل من النقد مادة ذهنية للمتلقي٬ في تجديد وحصر ونفي النقائض٬ من أجل تجديد المعرفة أو تقويم القبليات النقدية في حدود العقل أو خارج٬ في ضوابط وشروط المعرفة التجريبية٬ في جميع أوجه التفكير والوظائف المنتجة للمعرفة.
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
أستيعائية السينما المعرفية البعدية٬ إنقاذ سؤال المهاوي والمطبات عن مدرسة السينما من كهفها٬ إنها تنقل من السؤال الصخري الحافل بـ”الحادثة” الماقبلية والمابعدية وما حولهما؛ مآتاتها الفلسفة من حول به٬ وحكمة التفكير المعرفياتي٬ وما تضعنا به كلما نضجت وضعا٬ أمام غنى اللطفة بالواقع التجريبي٬ من رفل على المستوى العملية التجريدية٬ التي تمسح تفاصيل أو تعلو فوقه.
وبالتالي٬ فإن استيعائة/معقولية السينما المعرفية تنتقل بالتقليد “الحسي” الداخلي بالمفهوم الغربي منذ تأسيسه الديكارتي٬ المتعالي٬ وغير المتعين٬ من الحقيقة في التفكير الأحادي إلى تبني منعطف آخر٬ في المشهد النقدي السينمائي البعدي٬ آلا وهو المعرفة من المستوى الميتافيزيقي إلى المعارف المجردة٬ عن تجاوزها الواحدوية٬ والتفكير التذاوتي الواحدي٬ بمعنى تتخذ الاستيعائية في الأنتقال من الكهف السينمائي في معارفها البعدية الحسية المتعينة.
عن ذلك هو المنعطف التوريطي٬ من مشروعية المهارات الافتراضية إلى توقفات المعطى الحقيقي المتعالي الداخلي “المعارف الشكوكية”٬ الذي ينبثق الجمال فيه ملء أفاق السؤال الأستيعائي في معارف السينما المعرفية٬ ما تلج به من أزدحام الأناووات٬ وليس ذاتا فردانية واحدة٬ أمام ما يعود إليها من أرتباطات كثير المشروعات٬ والعديد من الموضوعات والعلاقات٬ وليس عند أستيعائية واحدة وحيدة٬ وهو ما يعكس أهمية تطبيقات السينما المعرفية بعديتها الاستيعائية٬ بشك أكبر في التفكير الواحدي٬ والمعرفة ـ العارفة بأناوويته.
4 ـ 1 الإفنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
أن الافنونوية الإنسانوية٬ تشترك في تأسيس الظاهراتية التي يعيش فيها الإنسان. أي تعد له لحظات دخول المعرفة إيذانا من العالم المحيط٬ من أجل الإدخال إليه مرآويات معرفية مضافة٬ تحشد عالمه الأنووي٬ و يمكنه من الإشراك بزحزحة أي مرآووية حسية معدلة. أي٬ تعد بمثابة أستباقا تاريخيا٬ يولدها الشك٬ من الأصل في المعرفة. بمعنى إعلان موت المرآوية القبلية٬ في حال الزحزحة٬ بين معرفتين صراعيتين٬ فالنشوئية الموقعية٬ ليسا بصدد تداخليين صراعيان فحسب٬ بل أحتلال موقع مواقعية سؤال٬ من أجل الإزاحة. أي بمعنى٬ لا يشكلان حضورا أعترافيا بذاته ـ الإنسان ـ بل بتاريخ الفلسفة عليه٬ وهذه النشوئية المعرفية تؤشكل صراعيين٬ بل سؤلين؛ هما سؤلان أزاحيان في البحث عن الحقيقة٬ بأعتبارهما ليسا مزدوجيين٬ بل بأعتبارهما تاريخانة لحظة الحقيقة الغامضة٬ مع تيار الشك.
إن الافنونوية الإنسانوية في السينما المعرفية مستعدة لتقديم لنا دراسات منهجية جمالية. مدادا بأفاق خصبة بالمعارف التفصيلية؛ عن إشكالية الفلسفة في التكوين الميتافيزيقي الثقافوي؛ والإشكاليات التي عما يمكن تسميته بالنزوع المذاهبي/ المدرسي. وبأهمية خصائص الأنموزج الثقافوي السينمائي٬ المرتبطة بنوعيات النزاعات المعينة في الفلسفة/الفلاسفة٬ من خلال فصائل وفصوص الحضارة الإناساوية.
عموما٬ أن مرآوية النشوء بالسينما الغربية تأتي بالمعارف عبر صراعات عتيدة٬ في تاريخ الفلسفة. على الأقل في البحث عن الحقيقة٬ مع تعددية أوجه بالتيارات٬ بما إليها من استباقات في الإبداع والأبتكار والخلق٬ أو في الريادة الخلاقة٬ والإحالات المرحلة في التغيير والأثر للكيان٬ الذي ينبغي ءن تتوالد منه المعرفة٬ أي التوالدية الاستكشافية٬ أو ما يأتي بعدها٬ ضمن مفهوما تصالحيا راهنا٬ أو مع تيار كبير من الفلاسلافة في أصل المعرفة٬ ومصادر اشتقاقاتها البعدية٬ من أثر لاحق أو ما تشتغل عليه.
وعليه فإن الإفنونوية الإنسانوية في إعلان موت مرآوية النشوئية بالسينما الغربية٬ لها مصالحة مع تيار كبير في تاريخ الفلسفة٬ وإنها تشكل مادتها الحقيقية في البحث. بمعنى٬ تطرح موضوعاتها إلى ما ينبغي لفت إليها المرآويات عن ذاتها للمصالحة مع الحقيقة راهنيا؛ وأن تفسح مجالات التوريخيات الجمالية٬ والاشتغال عليها بأعتباره تاريخا معرفيا٬ في ظل الاستباق التأويلي٬ في “شبح المعارف” الاستباقية؛ في التوليد المعلوماتي٬ والاشتقاقات الثقافوية عن المعاني في التفسير بالنماذج الثقافوية المتعينة ما قبليا. بعبارة أخرى٬ تجعل من أفنونويتها الإنسانوية مصدرا؛ في تدعيم المهارات الجمالية؛ استيعائية العيش والتقديم من أجل الخلق الإبداعي٬ وفق إطار ممارسته. وبالتالي يصبح وكأنه لغة سينمائية خالصة٬ من أجترار التأويل الكلي للعالم والثراء به مخيلة نصية صالحة. لهذا نجد الأطراء الغشيم الذي يعيش بانسجام معها وفق تأويلية الفطنة الفطرية٬ تبدو عليه معتمد زمام لغته ـ سينمائية معينة٬ يعيش فيها أنسانيته؛ التي تدفع العيش فيه٬ وأيضا يعاني من عودة موتها. بعدئد٬ لمجرد أن يحضى في تأسيس ظاهرات علوية المهام٬ تشخص٬ وكأنها لغة أشباح٬ تستبق معه الأندماج فوضى إليها٬ وأن يندمل جراحاته المعرفية الحرجة فيها. غير أن٬ من أجل إزاحة ما إليه من تاريخ في الأستيعائية المتعالية٬ بلغتها ـ الكانتية ـ٬ ما يعد منهجية خصوبتها بالمعارف٬ مجرد تفاصيل أنفعالية٬ بتسمية النماذج الثقافوية٬ والمرتبطة بنوعيات ماقبلية٬ معينة٬ من الفصائل الفلسفية في الابحاث الحضارية الإنسانوية..
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
موت نهاية الأنشوئية التاريخانية واقع حال. بين النسبية والحتمية٬ بنوعيات معينة٬ من الأشياء والفصائل٬ أو يأتي بعدها على درجات التغيير٬ في الحصائل المعرفية الغربية؛ التي تقدم الأنشوئية الخطابية الظاهراتية٬ أعتبارات تؤطر فيها السينما المعرفية؛ على مستوى موت روح الأنشوء الخطابي التجريبي أو التاريخي. وبالتالي لهذه التركيبة المتعالية في السينما المعرفية الغربية؛ تعتمد تسمية الفروقات في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية٬ ما بينهما؛ بنوعيات إعادة إنتاج المعرفة الراهنة٬ بل في مراجعة جادة الإنسان٬ ظاهراياته اليومية في مختلف ميوله الأنووية؛ تجاه نظرته؛ إلى الحضارة النشوئية٬ روح الحضارة الأنشوئية؛ في الخطاب التركيبي؛ بعلائقيته النسبية والحتمية. في الخطاب٬ الذي يعيش فيه الإنسان٬ ويعاني من ظواهريته٬ في طبيعة التغيرات عن كل لحظة معرفية٬ وثقافوية تشترك في تعزيزاته٬ والتوصيات في تدعيمه لتأويلا خطابية٬ إلى تغييره.
ومع ذلك يستطيع الباحثون السينمائيون في حقول السينما المعرفية٬ أن يقدموا للمتثاقفون السينمائيون٬ نظرات ناقدة للمتلقي٬ نظرات إعادة إنتاج رؤية الفيلسوف اللاحقة٬ مع معطيات صنوف الظاهراتية الجمالية في الذائقة الفنية الادبية والحياتية عامة. شريطة تأويلات فاعلة وفسيحة في تدعيم أشاعاتها؛ في القول الفاعل٬ وتقليدها٬ لخطاب الفلسفة٬ كنمط من التفاعل مع المتلقي؛ في علاقته مع الأشياء والتأملات في توريط إشاعاتها٬ أيضا.
وهنا تعلن موت نهاية الأنشوئية التاريخانية ـ المعرفية التي تحرص عليها٬ وتجعل من عقليتها المتكلمة٬ ناطقة بذاتها٬ بل تعتمد طابع الفعل الذي هو “الأنووية القسرية”٬ الذي يتطلب من المتلقي أستيعائية محاذية أو منسجمة٬ مع الخطاب٬ بصيغة الأقتناع التأويلي أو النزوع التذاوتي المتغير والمتجدد حداثويا٬ ممن لا يتعدى فيه حدود المعنى بالفهم٬ بل يغالب عليه٬ صورة الفعل في نمط أفعالة/أقواله اليومية٬ مرآوية الاستخدام الجمالي٬ مكونا مصادر بحثية وظيفية للجمال.
و أخير٬ اليوم موت الأنشوئية التاريخانية٬ تتوجه٬ بمسائلة تقليدية لدى الباحثون السينمائيون في حقول الإبداع السينمائي٬ مقابل نمذجة الفاعل الفلسفي٬ وحمولات تعددية أوجه وسائل إنشاء تحصيل المعارف لدى الجمهور السينمائي. بمعنى أخذ أنموذج التعددية فيه أوجه الفلسفة الفاعلة في تعددية الإنشاء المعرفي. والخيارات التي غدت لها معطيات حدود طبيعة الإبداع السينمائي فيها٬ ليس فقط في تعدديته وسائل وادوات المهارات زمان/مكان٬ في البحث والتأسيس المعرفي٬ بل في إثبات٬ خطاب الموت٬ المابعدي إليه. وهذا ما تعاني منه السينما الغربية في التجريب مقابل الحاجات والرغبات الإنسانوية في تغير المعرفة الفاعلة على مستوى الإصلاح والابتكار والتحديث. أي أن تعد لنفسها أسلوبا منهجيا خارج ما هو تقليديتها الحداثوية٬ في معالجة المخاطر النفسية والاجتماعية في صيغة الإقناع٬ من أجل أن تحصل على موافقة مرضية بذاته٬ من قبل الباحثون في الفنون الأخرى. و؛ذلك معالجة نظرتهم العلمية في نهاية الأنشوئية الحداثوية٬ في التاريخانية الأنفعالية٬ ثم ما يجري في الظال التأويلي التجريبي٬ من مجالات الدارسات الفلسفية عن الجمال٬ وآفاق التطورات في الأبحاث السينمائية٬ من معطيات علمية في الفروع الإنسانية٬ داخل.خارج مبنى “الجنس الفني الواحدي لأداب السينما المعرفية” .
وعليه فأن محاولات الباحثون النقديون الغربيون٬ تجاه الخطاب المعرفي الغربي٬ في السينما٬ يجعل من التراث الفلسفي أركيولوجيا معرفية فنية٬ في تحقيق الأنزياح من جهة٬ وكذلك في مسألة التورط المعرفي من جهة أخرى. ومن ثم ما يجري في تأويل النظر؛ عن نقدية الحقيقة٬ في الخطاب التقليدي٬ في آلية تأويل السينما التقليدية من تنقلات نظرية٬ صوب معايير تصانيف الفلسفة٬ وتحدياتها أيضا. أو بالأحرى البحث في عباراتها المعرفية عن الفرص٬ وبالتالي ما يجعل قلب السؤال المعياري في حقول التوثيق ـ المحفوظ٬ أو المبحوث فيه٬ سحبه إلى الصيغة الأجرائية في الحاكمية السينمائية المعرفية ـ المعيارية٬ صيغة تنقل البنية الكيانية للمعلومات بالبحث عن خطاب ثقافوي٬ لحاكمية معيارية تأويالية متعينة٬ لا تمثل ناظرينا إليها٬ بل ما تقع عليه مراتبية التحقق المعرفي الثقافوي٬ كي تعكس ما يتجسد على البعدية المعرفية في جسد معرفة ما. أي الباحثون النقديون الغربيون٬ ينطلقون من عدم تعطيل النظرة السينمائية المعرفية٬ راهنيا٬ بل لديهم إشكالية في التعيين والأنتقال٬ في التوجيه الثقافوي الملاحق له٬ إلى مؤشراتها المعرفية في الأنتظام المعرفي كثورة عن الـ”فينومينولوجيا”٬ إن صح التعبير٬ على تطلعات مخرجات الأنووية التوعوية في معرفة موت الأنشوئية٬ كما هو الحال بالنسبة إلى الإنبات الخارجي في “المناظر الخارجية للمشاهد: وشغلها المثالي في الحوار أو اللون أو النتقال بها في الكاميرا إلى ما ينتهي بها النص المرآوي على أعتبار شغلها الظاهراتي٬ تعليق الحكك الذهني” الذي لا يعني بالظرور نصا مكتوبا حسيا٬ بل مرآوية سيمائية تعني بالعودة إلى العالم٬ بل أرتفاعل (هوسرليا) إلى مرتبة الشيء في ذاته٬ ومنه إلى الأنووية العليا في تحقيق المعرفة والمعنى في عباراته المعرفية في موت تاريخانية المعودة٬ وطبيعة الأنفلات المعرفي٬ التوريطي في الكسب المعرفي التوليدي.
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار (عندما يدمع نيتشة)
الفلم يلمح قطاف عن سيرة حياة. نيتشه٬ فريديك فيلهلم نيتشه٬ الفيلسوف٬ الفنان الرومانسي٬ الهارب من الواقع٬ وجهات نظره الجمالية٬ التي رسمها لفترة وجيزة٬ في ظل حيثيات أنعكاس الملاحظات؛ التي نشرها بعد وفاتة كـ(إرادة القوة ـ 1901). من لبثه طرح ما هو الأفضل إلينا فهمه٬ فيما يتعلق بأراء شوبنهور٬ عليه أيضا. قدم العمل تصورا عن نيتشه المبكر٬ ولادة المأساة من روح الموسيقى (1872)٬ عن نظرية المأساة التي نشأت٬ عن أقتران دافعين أساسيين٬ أطلق عليها نيتشه الأرواح الديونيزيه والأبولونية: الأول٬ قبول بهيج من الخبرة. والأخر٬ بحاجة إلى النظام والتناسب. واللحظات الناطقة في تفكير نيتشه اللاحق عن الفن٬ حين يصبح الأول هو المسيطر: يلازمه بأصرار٬ على سبيل المثال٬ على عكس شوبنهور؛ في أن المأساة لا توجد لغرس الآمه والإنكار البوذي للحياة٬ من خلال اظهار حتمية المعاناة٬ ولكن لتأكيد الحياة بكل ألمها٬ للتعبير عن وفرة إداة الفن. إلى السلطة، الفن٬ كما يقول عنه “منشط”٬ وهو “الأفول الرائع للحياة”.
على الرغم من التبؤر السينمائي ـ الفلم ـ المعرفي من الألتقاطات الخاطفة هنا وهناك في البدائية لإظهار الكتابات والميول في مناخ المثالية في ما بعد كانطية (أنعكاس المآثر الفكرية الأولى لشوبنهر)٬ وفي هذا السياق٬ تم تجاهله إلى حد كبير٬ بعد أن تأثر بكتابه (العالم كإرادة وفكرة-1919 ـ لشوبنهور ـ وفي الطبعة الموسعة 1844. التي أستحوذت على شهرة أكبر في النصف الثاني من القرن. جعلها عابرة التشاؤمية الرومانسية وحدسها ٬ وبشكل أكثر تحديدا٬ المكانة التي خصصها للفنون (خاصة الموسيقى) وعلاقته مع تأملات القوى في التأليف الموسيقى (فاغر) أحرى أهم العبور بها حسيا للعيش بها كإرادة رومانسية فائقة٬ وأعتبر تتحديد المكانة المركزية في الموسيقى٬ في تفسير أهم الوثائق الجمالية في القرن لأثره. إذ حلل عبوره الفلسفي الإشكالية الثنائية الكانطيةالاساسية هو ما وراء تفسير الشيء في ذاته٬ أو العالم٬ على أنه إادة قوة للعيش” والعالم الظواهراتي على أنه تحقيق أو تعبير عن تلك الإرادة الفطرية/البدائية٬ التي تتجسد٬ وفقا لنديته إلى شوبنهور فيها ـ٬ وبعض المسلمات أو الأفكار الأفلاطونية٬ وهذه الأفكار هي التي يتم عرضها في ـ لقطات الفلم ـ سريعا ـ متخذا منها المخرج ٬ بعرضها إلينا بتندرج في تقديمهه لنا للتأمل من خلال الأعمال الفنية. نظرا لأن الفكرة/الإرادة الخالدة هي قوة في مبحث التأملات “التصميم”٬ أو الدرجات الهامة التي تجسد مراحل تحقيق “الإرادة” كهدف٬ ليس وفقا لشوبنهور في الأفكار٬ بل بالأفعال التي تتجاوز المسلمات التقليدية للعيش والتأمل. بل التأمل في السمات العامة للطبيعة البشرية كما في الكتابات القصيرة٬ واللوحات التي يحررنا من الخضوع لـ مبدأ العقل الخالص/الكافي٬ الذي يهيمن عليه التأويلات الفنية على ممارساتنا العادية. والوعي الإدراكي٬ وبالتالي من الضغط المستمر للإرادة. في هذا الفلم أيضا يتطرق إلى الحالات الخالية من الإرادة” وهي (الدمعة/ “أساس ما يريد المخرج التأكيد عليها٬ وتأملنا لها) أي حال أن نفقد الفردانية والآلم في الحياة الخالية من الإرادة.
الفلم يطرح زوايا متعددة وثرية في الكثير ليقوله عن الفنون المختلفة التي يتناولها نيتشه في حياته ٬ والتعددية في الأشكال المناسبة لها؛ إن تفرد الموسيقى في حياته كانت لها عمق الأثر في الوعي الإدراكي في هذا الآلم المخطط عنهم هو أنها لا تجسد الأفكار إليه٬ بل الإرادة نفسها في سعيها وحثها وتمكننا من صياغة فظاعتها مباشرة ٬ دون تدخل.
كانت بعض المواقف/اللقطات تعكس الأثر الموسيقي٬ التي يتعمد المخرج إلى الأخذ بها٬ كعينات٬ بأعتبارها أهم مساهماته في النظرية الجمالية والتي لم تؤثر فيه فقط على هؤلاء المنظرين٬ مثل ريتشارد فاغنر (أو كما هو الحال في مقالته الشهيرة عن بتهوفن٬ 1870)٬ الذي أكد على الطابع التمثيلي للموسيقى٬ ولكن أيضا أؤلئك الذين ينتقدون منظروها. ,Eduard Hanslick 1854
وإن كان هناك تمهيد حزين وثابت من ملامح رواية (عند دمعة نيتشه ـ للكاتب لرفن د. يالموم) الخيالية لعام (1992). ككتاب تمهيدي كئيب٬ قام نفسيا٬ لا هوادة فيه عن التحليل النفسي٬ ما يصعب تصديقه٬ حين تم تنفيذه بطريقة جزافية٬ لدرجة أنه غير مبرر تماما في أخطر حالاته. وأن كاتب الرواية٬ أخذ به المخرج إلى أقتباسات تميل إلى الخيال العام٬ أو خرق لطبيعة بعض الجوانب الحقة لطبيعة الفيلسوف ذاته٬ غير أن الميل الفني السينمائي له صيغته في أملاءات الجاذبية في تشغيل المساحات الجمالية٬ الفنية ٬ في مسوغات المهارات للممثلين٬ وإنتاجهم من إضافة معرفية٬ لجادبية ٬ مع موسقى تصوية لطيفة٬ مرفقة من قبل الفنان (شارون فارير).
الدكتور جوزيف بروير (بن كروس)٬ تم تعيينه في فيينا في ربيع (1882). طبيب ناجح٬ متزوج من ماتيلدا (جوانا باكولا) ولديهما ثلاثة أطفال٬ وكان الصديق المفضل له ٬ هو الدكتور سيغموند فرويد (جيمس إلمان) عملا المحللان النفسيان معا على بحث/تقرير عن الهيستيريا والتغيير الذي الذي يتضمن “عينة الفحص” أسموها (آن أو)٬ والتي كانت في الواقع عاملة أجتماعية في فيينا٬ تدعي بيرثا (ميشيل جاني) وقع الدكتور جوزيف بروير في حبها٬ ولم يستطع أخفاء٬ هذا الميل عنها.
ذات يوم يتلقى بروير زيارة من مهاجرة روسية ٬ جذابة٬ لو سالومي (كاترين وينبك)٬ التي تريده أن يعالج الفيلسوف نيتشه (أرماند أسانتي) ـ من مشكلة الأنتحارـ . الاستاذ الذي يحاضر في قاعة المحاضرة٬ التي هي أشبه بفارغة٬ وهو يعلن فيها عن (( موت الله))٬ وهو يعاني مظاهر الأكتئاب٬ عندما يرفض حبه٬ ويعاني من دوام الصداع النصفي. نظرا لأن نيتشه رفض قطعا المساعدة في مشاكله العقليه٬ فقد طلبت لو سالومي (كاترين وينيك) من الدكتور بروير مساعدة الكاتب العبقري المجهول والعليل في معاناة أمراضه الجسدية٬ ومعالجته من الأمراض العقليه التي تخادعه. بعد أن قرأ بروير كتابي نيتشه المنشورين في ذلك الوقت٬ وافق٬ على تولي القضية٬ لأنها كانت بحسب ما شخصها٬ بالحالة الصعبة للغاية.
لم يصل برونر إلى أي مكان٬ طلب من نيتشه قضاء فترة شهر في عيادته في (لوزان) وقاموا بتغيير الأدوار٬ بحيث هو نيتشه٬ من ييقوم بمعالجة الطبيب (بروير)٬ بسبب علاقته المؤسفة مع مريضته. وبروير نفسه يقوم بمعالجة الفيلسوف بسبب مشاكله الطبية. يؤدي هذا الكثير من تناوب الأفكار في طرحها لكل منهما٬ وإجراءات الحوار كانت٬ حوارات فلسفية/علمية /متخصصة/ التي لا يمكن أن تكون مملة٬ بل العكس كانت في غاية المتعة٬ عكست نكهة التفكير الفسلفي٬ والطرفة السينمائية في أنتقائها من قبل المخرج٬ في لفة مميزة تحسب إليه٬ بالوقوف عندها. فكانت حوارات طنانة رغم أكاديميتها المعرفية/المدرسية.
ولم تكن بحاجة إلى أن تظهر إلى المتلقي النظر إليها؛ بأنها أنعكاس التماثل في الشعور بالأكتئاب٬ ولحظة مشاهدة نيتشة وهو “يذرف الدمعة”٬ فكان يجدر النظر٬ إلى المعطى الجوهري٬ لنيتشة الإرادة٬ بأن يرقص على مقطوعات (الفلس الفييني = فيينا)٬ بدلا من ضبط اللحن الأكاديمي المتواضع.
وهناك أيضا جوانب وحيثيات مضافة أخرى٬ وإشارات يرتكز عليها الفلم٬ وهي؛ أن يصفه الفلم “يوم بكاء/يدمع نيتشه” على نطاق واسع نضال نيتشه كشخص بالغ بأفكاره. في هذا الصدد٬ هناك العديد من الفرضيات في الأدبيات التي لا يمكن إثباتها بسبب نقص طرق التشخيص التي لم تكن مستخدمة في ذلك الوقت. كان من المعروف أن مريض الزهري هو السبب الأكثر شيوعا للخرف تحت الحد لدى الرجال في منتصف العمر في القون التاسع عشر٬ لذلك في السنوات الأخيرة٬ تمت إعادة فحص التشخيص الموضح في الفيلم ودعمه بعلامات وأعراض مثل : رد فعل بطيء من التلميذ للضوء)٬ ظهور أفكار غريبة وعظيمة٬ تطور الخرف. ومع ذلك عند الوصول إلى مصحة (بازل)٬ لم تتوافق الأوصاف الطبية مع العلامات الأساسية الخمس للخرف العصبي لدى (هيوستن ميريت)٬ تعابير الوجه كانت حية ومثيرة للذكريات٬ كانت ردود الفعل العميقة طبيعية٬ وكان الرعش غائبا٬ وظل خط اليد درن تغير٬ وكان الكلام بطلاقة (على الرغم من أن المحتوى كان غريبا في بعض الأحيان)٬ وكانت هناك دائما سمتان مرتأيان من ناحية أخرى٬ (Hemelsoet et al, 2008). أقترح تشخيص “مرض الشريان الدماغي السائد مع أحتشاءات تحت القشرية وأعتلال بياض الدماغ٬ وهو مرض دماغي تدريجي طويل الأمد والشبب الجيني الرئيسي للسكتة الدماغية؛ ومع ذلك٬ لا يمكن تأكيد هذه الفرضية بسبب نقص التصوير التشخيصي وحقيقة أن هذه الشخصية المعقدة ليس لها ذرية. يعد أفضل تشخيص تم أقتراحه حتى الآن ويمكن تأكيده نظريا من خلال تحليل الحامض النووي٬ حتى بعد الموت (على الرغم من أن طفرة ـ النموذجية قد تكون غائبة في وجود مادة حبيبية تناضحية في الأنسجة المختلفة). أخيرا٬ العلامات والأعراض التي تم الكشف عنها في الفلم والتي تدعو هذا التشخيص الحديث هي: غياب المنعكس الرضفي الأيمن (00:12:42 )٬ واضطرابات المشي ( 00:12:56)٬ والصداع الشديد الذي يظهر بشكل مفاجيء يسبقه صداع. أحيانا شديد/معتدل (00:23:12)٬ والشيخوخة مع الهياة والهلوسة (1:05:48). أيضا كخلفية٬ هناك تعليق ـ لو سالومي ـ للدكتور ـ جوزيف بروبر ـ بشأن الصداع الذي يعاني منه ـ فريدريك نيتشه منذ أن كان عمره 3 سنوات٬ واصفا إياه “بالصداع النصفي الذي يعذبه” (00:02:30). فيما يتعلق بأضطراب أكتئابي محتمل٬ هناك ملاحظة أنتحار أرسلها نيتشه إلى ـ لو سالومي ـ٬ والتي أجابت على سؤال الدكتور ـ بروير ـ حول صحته: “كم مرة يصاحب الأكتئاب نوبات الصداع النصفي هذه؟” يجيب نيتشه”” لدي لحظات صعبة٬ ولكن من منا لا؟ لا يهم. إنها ليست بسب مرضي٬ بل مني”. يستمر الحديث مع تعليق دكتور ـ بروير ـ:” الحياة التي يغلب عليها الظلام تنتهي باليأس”٬ “اليأس لا يحدث. ربما قبل٬ ولكن ليس الآن ( 00:13:23).
فلم (عند بكاء/يدمع نيتشه ـ 2007) هو من تأليف وأخراج: بينشاس بيري٬ والمصور السينمائي: جورجي نيكولوف٬ والمحرر: ديفيد جاكوبوفيتش. وشارك فيه كل من الممثلون: أرماند أسانتي (نيتشه)٬ بن كروس (الدكتور جوزيف بوير)٬ جيمس إلمان (سيغموند فرويد)٬ و جوانا باكولا (ماتيلدا)٬ و أيضا كل من كاترين وينيك (لو سالومي) ميشال ياني (بيرثا)٬ وأندرياس بيكت (زرادوسترا). حيث قام بإنتاج الفلم هو المنتج (بينشاس بيري). إذ تمت المراجعة بواسطة : دنيس شوارتز.
إذن٬ حاول المؤلف والمخرج بنشز بري٬ أن لا يلتفت من خلال الرواية المعروفة بهذا الوسم (عندما يبكي نيتشه ـ للكاتب ) بل يعكس مراحل معبرة لهذا المفكر العبقري٬ هو بالتأكيد٬ كفلم٬ شغله تمثيل درامي مؤثر للحياة والأفكار الفلسفية لليلسوف الألماني فريدريك نيتشه. يتبع الفيلم قصة حبه المضربة وصداقته في نهاية المطاف مع المحلل النفسي المشهور سيغموند فرويد.
تتخلل أحداث حياة نيتشه٬ في تفسيرات٬ لأهم مساهماته في الأنظوم الفلسفي. تم تصوير بيانه الشهير “الله مات”٬ وكذلك أفكار فرويد الأولية حول التحليل النفسي٬ في الفيلم. عندما يكون نيتشه يبكي “يدمع”٬ بمثابة جوهر الإنسان ـ إنسان.٬ فيلما رائعا لطلاب الفلسفة.
من تخالص المآتي إلى الأستكحال
في الورشة التي أشبهت موضوعاتها ببحوث المنطق٬ من حيث أهتماماتها بشروط المعرفة وقوانينها وصلاتها٬ غير أنها تختلف من جهة الأهتمام بالموضوع والمتن المعرفي الثقافوي. بل جاءت بمعزل عن “مناطقة الكلام” ومضمون صلاتهم٬ أي الورشة؛ كرست للموضوع عناصره والمناهج٬ في تقسيماتها التعليمية والعلمية من حيث صفة تعاظم السينما المعرفية المتعالية٬ ومنهجها المنطقي في النقد٬ أي النظر إلى الموضوع العام٬ من حيث الإطار المدرسي الأكاديمي٬ والمتن من حيث حساسية الأرتكاز إلى طبيعة الفلم المختار٬ وأنقسام النظر والصلة في الإشكاليات والتحديات٬. وهذا الأنقسام ليس من حيث الأحتذاء بالأستيعائية المثلى٬ بل من حيث الأرتكاز الموضوعي نفسه أن يكون ضروريا٬ بمعنى القول والسعي في أهمية وضرورة توسيع المدارك السينمائية المعرفية المتعالية٬ وصولا إلى الاستيعائية الأفهومية٬ في النظام المعرفي٬ ونبضه الفلسفي. أما الجمع العام إليها٬ يمكن لنا مراجعته في٬ النقاط النالية٬ حسبما ما جاء موضعها٬ بـ:
– كشف الاهتمام بشروط المناخ الثقافوي المتغير للأعمال السينمائية المعرفية وعلاقتها بالفلسفة: في ألكشف والتأثير والتبعيات على التغير الثقافوي المجتمعي ورأس المال المعرفي العالمي للسينما٬ وفق معطيات تعليمية وفلسفية وعلمية متعالية.
– وصولا لإظهار رؤية مستقبل البحث في إعادة عناصر السينما المعرفية الموضوعية/الذاتية وسيوغاتها٬ إعادة تخيل عالم أكثر تحديا بوظائف الأفاهيم والمقولات المحضة بموضوع المعرفة٬ وتصور المعالم للوصول إلى هناك أوتعائيا٬ في تعالي النقد المعرفي.
– الحاجة إلى إعادة توظيف الأنظومية الأستيعائية في السينما المعرفية البعدية: أستكشاف المخاطر والفرص /القوى والضعف في توجيه الأنظوم الثقافوي السيميائي.
– التعاون في قيادة التعليم السينمائي المعرفي في عملية أنتقال الإنتاج المعرفي: في أنضباط الكتشاف لشروط أهميةالسينما المعرفية والشراكة في تجاوز العمل كالمعاد في دورة القول وخواء نتائجه.
– إنضاج التوجهات في تعليم التعالي المنهجي في الأفنونة الإنسانوية٬ معالجة شروط الإمكان في معالجة م،ت مرآوية النشوء بالسينما الغربية٬ عالميا٬ في ميول الخطابات المشروطة مرآوية العنوان والنقد في التأويل الفلسفي وبموضوعات تحديات نجاح إزالة الخرافة: وبث روح النشوئية بالاستكشاف كأمثلة على النجاح في الانتقال من اقتصاد ثقافوي مكثيف نصي إلى أقتصاد خال من الانبعاثات الخرافية/ الواهمية المتعالية.
– ترسيخ الأبتكار والتصميم من أجل صافي تعاليم المنهج في السينما المعرفية لقرن الحادي والعشرين: والدفع المستجاب بصلة الكفاءة والقدرة المعرفية لأفهمة لماذا يتطلب الأبتكار منخفض التوهمات من الفلسفة تحولا في كيفية نمو الأقتصاد المعرفي الخلاق والريادي
معالجة وجهات النظر الرفيعة جماليا في السينما المعرفية٬ لموضوع فلسفة موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
ـ الأنفتاح النقدي المعرفي في نقد الفلم المختار وعنوان النظام والاسلوب النقدي السينمائي في أثرة لقيادة التغيير والتعامل مع التحديات بموضوعات معرفية: بالتعرف على الكفاءات النقدية المطلوبة لتشجيع الموهوبين السينمائين وتمكين الخاسرين من الاستفادة من أنتقال منخفض الأداء الفني التوعوي٬ إلى توليد المعرفة المتعالية السينمائية في المعرفة وصلاتها بموضوعات الفلسفة.
-دورك كمتلقي في قيادة لأنتقال: وصف دورك الأناووي٬ وتوقع العوائق٬ وتبني تحدياتك بإرادة فاعلة بدعائم قيادتك في عملية التغيير بشكل فعال وحياتي في التفكير الفلسفي الإبداعي.
* الحلقة الثانية: في نقد الفجوة السينمائية المعرفية والفلسفية؛
—————————————————-
– المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 05.02.23
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (…) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
* الحلقة الثانية: في نقد الفجوة السينمائية المعرفية والفلسفية؛
الموضوع: سينما الشعوب : الفجوة المعرفية؛ السينما والمعنى (2A, B2ـ 24) / إشبيليا الجبوري- ت؛عن اليابانية: أكد الجبوري
محتوى الرسالة:
سينما الشعوب : الفجوة المعرفية؛ السينما والمعنى (A2 ـ 24) /
إشبيليا الجبوري- ت؛عن اليابانية: أكد الجبوري
لمحة عامة:
فن السينما مجموعة قواعد فنية معرفية متنوعة ومتعددة الأبعاد. وهناك مدارس ومنطلقات لأهدفها؛ فنية وفكرية روحية وجمالية… مجتمعية متعددة٬ لكل من حقائقها، التي تستند إليها أبعادها الإبداعية المتساوية، والمتنوعة فنيا، بالاستمتاع إليها في الحجاج عن المغزى. ولهذا السبب٬ نلاحظ باقة الفنون تتخذ منها حقا جمالا أكثر سببا في السعادة في المناقشات الاجتماعية. مما يعد هذا السبب٫ أن تتخذ من بطونها، قلقا، على مجموعة العلائق المتشابكة متماسكة، و وحيدة افرازها، من الأفكار المقبولة٬ وأختيارها كمرتكز، لجميع؛ عشاق ومحبي فن السينما، وممارسي هذا الفن الرفيع٬ وهذا ما حدا كثيرا من الباحثين والنقاد على التسليم؛ بأن فن السينما في حوهره فن خاضع للجدل الإبداعي والخلق في حقها، لمعنى مؤول بواسطة؛ مدركات بصرية؛ تستند إليها في الألتقاط والاجتذاب؛ أي أن تصنف ما هو قابل معناه من الاهمية أو أنعدامه في أصل التعريفات الخاضعة لها أو إضافة ملزمة ومتفق عليها لأي مادة أساسيةم أو الاسباب الداعية في أخضاعها لإطرها الأساسية مع الفنون الجميلة الأخرى؛ التي تبني علميتها وجمالياتها المكانية٬ وما حدا كثيرها في الكاميرا٬ على اخضاعها في النقد والجدل في جوهر طبيعة المعنى٬ في نقد النقاد لمبديعها. وهو أمر يطرح عددا من المشاكل والتساؤلا الجديةم لأي موضوع يفكر في الظاهرة ما٬ وأن يصنف فنيا أو سرديا بالمفاهيم الاجتماعية ومن بينها؛ هل يحق الأعتبار أن تحقق السينما فنا جامعا من وحدات الفنونم والتسلط عليها من زوايا ماهية المفاهيم للظاهرة الرئيسية٬ لمعالجتها بهذا الفن المهمم وكيف يجب أن يتم حال ذلك من تطور بعضها٬ بمدارس الأفكار الفلسفية والعلوم٬ في أتخاذ تعريف مناسب لها متجدد في تساؤلاتها؟
السينما٬ هي نزهة لغة العين من تأويل النظر إلى الفكر. مفتاح معرفة المشاكل٬ و محاولة طرح توضيح نخبة الأفكار٬ معالحة بنيتها في شرح موقف٬ وإشكاليات الطبيعة المهيمنة في تذكرة التحقيقات الحقيقية/الأفتراضية الملموسة أو غير الملموسة٬ ظاهرة /ضمنية وما هو من الإنسان أو إلى الإنسان؛ بين العلم والخرافة٬ الجمال والقبح؛ ثم في معاني المخلوقات٬ وتذكرة نزوع الآراء المهيبة والمجحفة عن الأشياء٬ في طبيعة الحياة، وأفلاك المعرفة المنظمة؛ في الأعمال٬ وقصص شعوبها٬ لها من النوافذ ما هو محض تأملات في التربية الذوقية٬ والسرديات العالقة بين العقل والتصديق والأخلاص٬ تأخذنا للثورة في نوابغ الإبداع والحكمة٬ والمقاصد في أوزان الثقافات والأفعال ومعانيها.
بالإضافة إلى فتح الطوعية الفكرية في التصورات الفلسفية الناشئة أو المتقدمة٬ كمدخلات أساسية مساهمة من بوابة الفنون الجميلة المتعددة والمتنوعة. تحقيق وعد الذائقة المفكر فيها٬ في حرية فن الأدب ومختاراته الجميلة. وهذا يمنح علوية خاصة في أحياء طبيعة لغة العين؛ من النظر إلى الفكر٬ ضمن مهارات إبداعية المخرج لها في الكاميرا وحيويتهما المشتركة في تأويل لغة الأشياء إلى معاني محصورة ضمن ما تنجزه الكاميرا كعمق بؤري أو محيط بؤري للموضوع٬ المناط حصريته.
ليس في هذا ادعوة للألم أو الأنكسار والاحباط على نحو ما قد يبدو عليها الأمر٬ السيما لها مشقة كما هو حال عزاءات القيم الإبداعية لباقي الفنون والعلوم في قيمها المضافة. وإن تنوع مدارس السينما ومذاهب فنونها وتعددها يعطيها جاذبية أكثر آخادة في الروح الجمالية والمعرفية لها ـ٬ إذ ليس هناك ما هو أروع من تداخل الفنون وجمعها في “معطف فني” جامع٬ وما تطرحه من مناقشات مضافة٬ جديدة٬ وإن أي تجمع من المبدعين والنقاد السينمائيين سوف يولدون مخرجات لأروع النقاشات بإضافات قيميية٬ تولد حتما الكثير من الحجاج والمناقشات.
وعلاوة على ذلك٬ إن الآفاق ونطاق مدى الاختلافات الأفهومية ليس بالكثرة التي تجعلنا نخشاها. بمعنى٬ إن فن السينما ـ؛ وعلى سياق رؤية الذوق المرهف للموهبة المفرطة/المحددة في صنعة السينما هي نزهة جادة ورائعة من النظر إلى الفكر من التفاؤل الزائد إلى الحياة الثقافية الطامحة في توليد مناقشتها وفق نطاقها المختلف في أفهوميتها و وججهات النظر التي تجتمع عليها أو تتعدد من قبل الباحثيين والنقاد والسينمائيين أنفسهم٬ وعلى غرار رؤية الألمام التخصصي٬ قد يجعل الفكرة تنمو و تتزهر ٬ ولكن الأفاهيم التي تزهر في معالم الفن السينمائي٬ هو تكون مستقاة إلى معنى٬ له جامع لقطات من أجزاء متعددة٬ عن عدد لقطات صغيرة نسبيا من توجهات النطر والتحول بها إلى الفكر٬ والتي عبرها يمكن تحقيق التأليف البصري والتناغم الإبداعي للوحدات المتماسكة في العمل في ثقافة حياة العمل المشترك. أن درجة الأرتكاز إلى المتابعة المدركات البصرية ـ من العين إلى روح الإبداع المستنبطة من الأفاهيم الأجتماعية٬ أقرب إليها من المسارات التي نخشاه؛ التي بعض منها مستمد من رؤى منعزلة ومنغلقة على نفسها في أحياءها٬ فرحين بأفكارها وما أتاها من تزهر للتأمل؛ وهي تستذكر أو تجترح بعد فنيا متخصصا٬ فيما بينها٬ من الصنعة الحذقة؛ ذلك أنها تتقاطع ويتشابك بعضها مع بعض بعدد كبير من الوسائل٬ كما يشهد هذا الفن الكثير من النظريات الهجينة والمركبة؛ والتي تجمع عناصره مشتقاة من عدد من جديد مدخلات الفنون الجميلة الأخرى.
نظريات السينما هي مواقف و وجهات نظر لظواهر متعددة؛ تتناول واقعا موضوعيا/ متخيلا بشكل موضوعاته المستقلة٬ ويصعب أن يملك المشاهد القدرة على النفاذ إلى حقيقته نتيجة تعقيداته. ونحن نختار دائما ما نهتم به من وجهة نظر معينة٬ كما أن وجهات النظر هذه التي نبني عليها نظرتنا تقع داخل العالم الفني الإبداعي للقطة ـ الفكرة المبصرة٬ التي تحرص السينما أن تحددها داخل اللقطة المجتمعية للموضوع نفسه من هذا الواقع.
وعلى الرغم من ذلك٬ فإن الرؤى المتنوعة من الفنون في السينما٬ معتمدة على الرؤية المستمدة من موضوع للظاهرة/الواقع٬ وعند التأليف بينهما مع فنون الأدب إليه٬ نتلمس الروح المتماسكة للفنون عند جمعها سينمائيا٬ يمكنها أن تعطينا صورة شمولية عن هذا العالم الجمالي المجتمعي٬ وما يمكن أن تعطيه مهارات المبدع في قيادتها إلى حقيقته٬ وهو يسند هذه الوظائف الفنية من هذه الرؤية الفنية بمفردها الجمالي الإبداعي.
وكما هو معلن وجلي٬ أن لكل رؤية من هذه الرؤى الفنية لها مقاماتها المستمدة من قيمتها المضافة؛ التي تمنحها صلاحياتها وأصالتها ضمن الصورة الأكثر شمولية في المدرك البصري٬ في إحالتها إلى الفكر في دورتها المتنوعة التي تعطينا أكثر معنى وشمولية لأصالتها.
وتمثل رؤيتنا الفنية والذائقة في النفاذ أزاء أي مشهد فنيم أوصافا حقيقية ٬ أو متخيلا يقترب من معرفتنا الضمنية للمخيال لهذا المشهد أو ذاك٬ من زاوية معينة يتم بناءها معرفيا٬ بحيث يتم تبنيها وفق سياق معتمد واقعيا. والأمر نفسه ينطبق على تلاقح رؤانا إزاء الظاهرة المجتمعية.
وكما نحقق الفهم لمعنى فهما أكبر ٬ أنعكاسا معترفا به ضمنيا٬ عندما نعتمد الفهم من زوايا أنتقالات الكاميرا وخلفياتها، التي يمكن تلمس رؤيتها من خلالها٬ ننظر إلى اللقطات السينما، مواقف؛ من خلال مزيج من وجهات النظر الفنية – الأدبية والمجتمعية المختلفة.
في حين يتراءى لنا هذا المزيج هو العمق التاريخاني للظاهرة المناط أخذنا إليها بتنوع الزوايا والمزيج عبر الحوار البصري كـ”مشهد” أو حوار “نص”٬ فمن خلال هذه “اللقطة” ـ صنعة حوار المعنى ـ وما يتضمنه من مناقشات٬ وحجاج يمكننا تقديره من خلال زوايا نظريات كل فن أدبي مشارك فيه٬ والتأمل من كل منظور رؤانا إليها، بأوصافا حقيقية للمعنى٬ بحيث يشكل أعترافا ضامنا، بتنوع الأوجه لكل منظور٬ ويجعل منحنا هذا التقدير صياغة فهما أكثر، مشتركا، وشاملا للمشهد المجتمعي للظاهرة.
من هنا تعكس مفاهيم الفن السينمائي آخر ما تم التوصل إليه كوسائل سيمائية للأتصال في هذه الحوارات في أنتقاء ظاهرة ما. ونجد هذه المفاهيم السيميائية٬ أهداف خاضعة للجدل؛ من ناحية القاعدة العامة للنقد، والإضافية في قيمتها المجتمعية العامة٬ وتخضع كذلك المعاني للجدل الواقعي التطبيقي؛ عند الممارسة أو الأخذ ـ عينة ـ منها في الأبحاث أو النقد بين الباحثيين أو النقاد في هذا الفن. ولا يحدث ابتكار المفاهيم إلا بوفرة الأسانيد العامة والدقيقة ببساطة وجودها٬ ليتم أقتطاعه ـ نموذج ـ لمعنى ما تم التوصل إليه في هذه المقدمات٬ وتلمس طبيعة الوجود لمنهج المعالجة الحقيقية؛ من خلال ما ما دفعت به التنظيرات أو الحقائق المعينة في إطارها، بل عادة ما تلزم الإمساك المنهجي أن تدفع في حال الظاهرة إلى الحوارك من النظر إلى الفكر المنظم. ولم ينبثق ما يأتي به إلى نمو وتطور المعرفة التأويلية للمعنى، بصورة تراكمية المعرفة المنتظمة ـ ،إذا ليس هذا هو الحال أيضا مع الفنون الادبية الأخرى ـ وإنما أتى من خلال تكون لقطات/وتقطيع من الأتفاقات البصرية لأفاهيم مدركة سلفا٬ والتي تأتي بتشكيل الصورة الذهنية الأوسع من الفهم في رسم أبعاد المعنى.
سينما الشعوب : الفجوة المعرفية؛ السينما والمعنى (B2 ـ 24) /
إشبيليا الجبوري- ت؛عن اليابانية: أكد الجبوري
وبحسب ما ورد٬ السينما ما ترجع أليه في المعنى٬ هو بالكاد واضح على مستوى الظواهريات للعامل الفردي. عبر المدركات البصرية، أولا. الترتيبات الكامنة للفهم٬ متقلبة٬ من كون يمكن الأعتماد عليها من الظروف المختلفة. أي بمعنى٬ إنها تحافظ على بنيتها اللازمة على ما يشغلها هنا٬ هو الفهم المتقلب، من المسلمات٬ لأدوات التغيير والكشوفات. ولكن السينما كفن يفصل ويشذب بحسب مجموعة اللقطات٬ والبناء المعرفي فيها خاضعا ظروفيا٬ كيفيته الراهن لها٬ في ترتيبات المعاني الكامنة للفهم.
كما هو معروف٬ إن السينما تعتمد فهم المعاني٬ بحسب ما تتغير فيها التشكيلات الأجتماعية الأكثر تميزا بالحداثة. ويشتملها الجمال المشذب٬ بحسب تطور آداب الفنون في أساليب منهجية٬ ومن ثم تعددية الطرق٬ والمهارات التي تفصل وتتصل للمعنى. هنا تظهر وفرة تعددية الأفكار٬ الزوايا فيها مستمدة قدرتها من صورة تنامي محاولاتها المتعددة٬ خليقة أزدهار بعضا منها للذات من جهة٬ و للكاميرا٬ بالنسبة لموضوعية “رؤية المخرج”٬ ومحاولاته المستميتة من الوجود للموضوع٬ التي يشرحها سيميائيا في ابراز مخطوطات صورية وفلسفية٬ تعي على نحو الفكرة المقتطفة. وأستشعار الظروف للتغيير والاتصال الثقافي٬ ثم القدرة لرؤية العالم٬ والأسس المرتبط عضويا بالأتصال المعرفي الثقافي٬ بنشوة جمالية العرض. بمعنى٬ فن السينما بتخذ من الطبقة الأجتماعية وصراعات أخرى ارتفاعاتها٬ مرتبطة ارتباطا أكثر “أتصالا ثقافيا”٬ وتراكمه تمييزا؛ بالأزمات السياسية والاأقتصادية والمعرفية الشاملة٬ وتوابعهما المتتاالية من تنقلها٬ في عملية٬ في الغالب (دورية). وتبدو أيضا بأعتبارها عينا ظاهرة تمتد برابط التغييرات الهائلة في تنظيم تقسيم قوى عمل الإنتاج٬ والإضافة في مساءلته المعقدة؛ التي تجتمع عليها القيم المعرفية المتصارعة٬ والفروق المنتجة لطاقة العمل العضوي والفكري.
بينما ما تجتمع عليه الفنون الأدبية في تشكيل جوهرا مدنيا ثقافيا اساسيا٬ في جدل كشوفات المتغيرات الهائلة٬ وهي تبحث جذور الكثير من الزوايا المهمة٬ وبحسب إطر الإشكاليات التي كانت يوما ما من المسلمات٬ بثقافتها وتشكيلها التنظيمي ومن أجله؛ عرضة في تصارع وتقسيم الثقافية العاملة٬ ما يعد لها قراءة كامنة٬ في إعادة ترتيباتها المتقلبة هنا٬ عبر أجزاء الصور أو في كونها تعددية التي يجب أن تنفصل٬ لأشياء أخرى كثيرة أيضا.
المعنى المرتبط بالأزمات٬ يتخذ عدة أوجه سينمائيا٬ وفقا للمذاهب/المدارس التي تجتمع وجودها أو تضمن محتواها في الاشتراك أو لتقويض حالة معينة لظاهرة ما. كمصدر للسلوك الطبيعي٬ أو أمتداد وظيفي بالنسبة إلى ثقافة النظام الأجتماعي٬ حيث تعمق طبيعة المشاعر والتفكير الجمعي الضامن٬ في توضيح جذور تعزيزات القيم والمبادئ للتنظيمات٬ وتشكيلات ثقافاتها العامة (فرص/تهديدات). أشارة إلى مجريات استعارتها أو البناء عليها وتنقيحها أو الإعدال منها٬ بين البنية الثقافية والتوجه الاجتماعي وأساليب التكييف/التغيير المنطوية على سياقاتها.
فالمعيارية هنا يتخذ منها متسعا من الطرق المختلفة لرؤية العالم عنها.. ما أن أصبحت المعنى لها جوانب من النزاع على الواقع أو الأكثر تمييزا للوعي الاجتماعي/الثقافي/٬ يصبح على المستوى الصريح من تحديث محاورهام أو تنبيه الأخذمنها ما لعناصر البناء من مجموعة ظروف بيئية متغيرة في راهناها القائم٬ عند التحليل أو الحجاج بأرتباطها الثقافي٬ والتي كانتت لها أعتبارات من المسلمات الأستراتيجية في مهام الأهداف في تغيير التشكيلا الاجتماعية والتنظبيمية المتصارعة ححول تعددية أوجه المعى والفهم.
وهنا الوقفة المهمة٬ في البروز من التشكيلات الثقافية للمعنى بحسب الفهم السيميائي٬ من خلال نظرياتها٬ وأستعاراتها إلى المناطق المنظمة فلسفيا. والتحديات بأشكال الفكرة المعيارية في المناطق عن أساليب التكيف المعرفي٬ والرؤية للتغيير والصراع من الحجاج الجديد.
أما منظروا الثقافة النقدية الفرعية٬ تلحظ من خلال تحليلاتهم للإبداع ـ في الإشارة إلى التشكيلات الثقافية الاجتماعية ـ هو الوقوف على الطبقات المهيمنة في أستعادة حالة الفهم التقليدي للمعنى٬ ولكن بعروض٬ الشبكات الثقافية وخفايا النزاعات التي تتعارض مع المختلف فيه٬ هو الكشف على أساليب الطروحات الثقافية على الثقافات الفرعية٬ المنتظمة وغير المنتظمة. مشيرة عبر أساليب التكيف الفني المنطوية على ذبيعة الوظائف الفنية اللحقة بالصورة السيميائية٬ ما يرون فيها من حلولا متعلمة لمشاكل وعمليات التغيير/الاصلاح للجماعات الثقافية وتشكيلاتها الفاعلة في التأثر٬ لمكانة البناء أو الأنحراف.
وهنا يبرز دور أهمية المبدع “العمل” في رصده النزاع على المستوى الصريح أو الضمني٬ وهي بها أدوات كثر٬ في رصد منهج الاتصال الثقافي٬ والمنظورعبره آثار فنون الأدب؛ في الأنتقاء الحساس والدقيق. بتحدي المداخل الوظيفية البنيوية والثقافة الفررعية المعنية؛ والتي تتعارض/تتوافق في تشكيل أهمية المسارات الإبداعية٬ والثقافة أهمية تفاعلات معانيها الاجتماعية في التفسير٬ المعاني العامة في تشكيل الظواهر وتحولات المسارات العامة لتشكيل التفاعلات في التحويل والتغيير من المكانة والوظيفة. وتأكيد بعد المهتمين بإحالة وإحاطة العمليات الجماعية بتوليف المنظومة افي تشكيل المعاني وتحركات اهمية آثارها من منظور التفاعل٬ مع ضبط إجراءات مساراتها الحاسمةم وقواعد وقوفها على هياكل القوة الثقافية وارتباطهاتها البينية مع السلطة كثقافة (دولة/ مجتمع/منظمة/…)٬ مستمدة الأهتمام في إبراز الطبقات الثقافية المتنازعة من أجل الهيمنة من الحركة التاريخانية ونظريات الصراع المجتمعي.
تؤثر على ما تؤكده على المستوى الصريح من حالة التقليدية الضاغطة٬ ولكن أيضا تصور إمكانيات “بديلة” / خلق إبداعي لفن السينما٬ هو جوهر جوانب النزاع الحجاجي٬ والذين يسعون ـ النقاد ـ إلى فضح الطابع الإبداعي٬ مهتمين في كشفه في عملهم الكبير حول أدوات الاستبداد الرمزي٬ من مصادر المنهجية المتبعة للأفكارم وعمليات المقاومة في الثقافة التخصصية لكل فن من الفنون٬ خاضعين العين الباصرة في تحولها إلى فكر عملياتي٬ يؤلف عقلية معرفية بتوليف رأسمال معرفي ـ أداتي٬ خصوصا في رقابة المعنى٬ وهي تأخذ من ببقية الفنون زهمية مبكرة للمعاني في تحولاته ضمن سياق صراع وتشكيل المعاني٬ وأزمات سيطة التحليل والتأويل والتفسير في الشرح خلال أستخدامها الذكي. للأفكار المسلم بها.
ولكن المهم هنا٬ هو الأعتراف “بالفهم للمعنى” عبر الأفكار المسلم بها٬ والمرتبطة بالأزمات الدورية /المتوالية في تغيير التشكيلات الأجتماعية والفكرية للتنظيم الظاهري للأفراد٬ وكوامن ترتيبات طبقاتة الاجتماعية ونزاعاتها المهيمنة كطابع لتصور التحرر/ الاستبداد للأفكار في طرح المعنى من الأمور والزوايا التي تدرس ظواهرها عى الواقع. لكن كما قلنا الأهم هو تناول “اللقطة” أجزاء متعددة أو كاملة “شاملة للجملة السيميائية كصورة ذهنية تعتمد على مستوى التحول من الإدارات البصرية إلى أفكار نقدية٬ تتخذ من الجهات المعرفية ومصادرها الفاعلة المسلم بها في المجتمعات الراهنة من المراجع والالاساليب المرجح أعتمادها في توجه “المعنى”٬ بشكل متزايد الجوانب الحجاجية والجدلية (بأعتبارها أنعكاسا مساس الهوية في إمكانية الأعتراف والبديل٬ ما يتشكل للأشياء معانيم تطرحها السينما كصفارة أنذار للتنبه إليها في أهداف التغيير٬ كما أنها تعبر عنها كتوتيبا طوارئ٬ أو مرجعيات ظاهرة طارئة ٫ من والممكن الأخذ إليها المعنى في التأمل وهي تنتلقل من اللقطة لصورة /ظاهرة ما من أجل فضح معاييرها أو تفنيدها أو تأكيدها في الجدال أو النقد في ” خطاب النص السيميائي “.
إن المدارس السينمائية المميزة بتعددية (المعنى) أكبر في الأدوار الاجتماعية والسياسية٬ تعقد أرتباطات لأهداف فلسفية متعددة أيضا٬ عما هو مطلوب من الفاعلين توجيه رسالتها٬ المهمة كفن متعالي مهم٬ توجه لهم ما تعتمده على الترتيبات المتقلبة للمعنى.
وتظهر مجموعات من التشكيلات للقطات كصورة وسيطة من المعارف والمخططات التوليدية للمعرفة من تعدد ادوار الفنون الأدبية؛ التي تشكل عبرها الميادين المحددة من خلال الأنعاس التطبيقي والممارسة الجمالية في أحضان الثقافة والأتصال الجماهيري الفعال٬ أي كشوفات السلوكيات للمعاني اللمييزة بعددية أوجه زوايا الكامبرا للمواقف الفاعلة؛ التي يساهم فيها مهارات الفنانين٬ والسيناريوهات من الكتاب والنقاد٬ ومبدعي التنظيم الفاعل في الأتصال٬ والرسائل الموجهة لكبار السيااسين والقادة الاجتماعين ومثقفوا المجموعات الاجتماعية /النشطاء ومختلف التكتلات المجتمعية من الفنيين والمعلمين … التي لها مساس حقيقي مع الجمهور٬ من يعاشر بعضهم بعضا أجتماعيا في عوالمهم الفرعية الخاصة بهم.
وهكذا فإن مطاردة التغيير في التكتلات الاجتماعية لظاهرة ما٬ هي مسؤلية أجتماعية٬ على الرغم من الترتيبات العامة في المشاركة لبعض جوانبها الثقافية في الأتصال٬ بشكل مباشر أو غير مباشر٬ وفي درجة تماسها مع السينما٬أو صلاتها في أوج تشكيل ميدانهم الثقافي٬ والهوية على مستوى الأفراد الذين تحددهم أنتباه ذهنيا بالنسبة إلى هوية التخصص، والقواعد المقبولة في التفسير. أو من سيحتاج أيضا إلى تنمية ثقافية مستدامة تؤثر في الآخرين٬عبر سلسلة من الخدمات المعرفية والجمالية٬ أزاء تأصيل الدفع بالتحريض على التحرك بين المجالات العامة كوسيلة للتكيف في أوقات معينة٬ أو حجايته في أشكال التوليد الذهني الواعي٬أشارة للبناء في مهارات تحسين المعنى٬ والتحرك خلالها بين الجوانب المختلفة للمعرفة٬ كلما تحركت السينما (لقطات الصورة السيميائية لمعنى)٬ زوايا وبؤرة الكاميرا لها.
لذا٬ بينما الفن السينمائي يأخذ بتطوير وتحسين مناهج مدارسه ومذاهبة المنهجية واأساليبهام والتي تظهر متقلبات متغيراتها في شكل مجموعات وسيطة على ميادين الفهم للمعاني التوليدي عن الأشياء. نتلمس المهارات للتحريك بجوانب التغيير.
إذا الفن السينماءي لأخذه قيادة الأرتكاز للمعنى٬ بأعتبارها؛ فن مهارات الجماليات التأديبية المطلوبة من (المبدع) الأخراجي أو الطاقم الفني أن يفرز ترتيباتها بمحددات وأطر مجتمعية في مجالات التحرك والاتصال الثقافي٬ ما يشكل لها٬ أي المنهجية السميائية ـ قيادة ثقافية متماسكة في الأنضباط الفني الجاد٬بأعتباره (المعلم) الذي يتقن المهارات التأديبية في مدرسته السينمائية٬ في أماكن الكاميرا وهي تتحرك٬ في مجموعات طبيقية ومجموعات مجتمعية لها مهام أجتماعية في الممارسات المختلفة الأنواع من الوظائف والتأثير٬ في أماكن عملهما٬ ما ستكون لمنهجية السيميائية أنعكاسا أكثر فاعلية مطلوبة أو أقل تقلبا بين المواقف داخل الـ”اللقطة” كجزء متعدد أو صورة شاملة متكاملة في مسارات التشكيلا التنظيمية الاجتماعية (للمعنى)٬ وما ستمكنه الأشياء من جوانب مألوفة أو مختلفة في محلها أو غير محلها في منزلة الوعي المتدحرج جماليا٬ في حفل المعارف أو التفاعلاتت الثقافية الاجتماعية للمعاني م في تدعيم أو تقويض أطرها مع الفاعلين من مجالات المعرفة المتصارعة والمتباينة في المعنى.
وأخيرا٬ ومن هذا يكمن لفن السينما إصرار جمالي على أن تولد مفاعل رأس المال المعرفي أو قوة الإرادة الإبداعية لتوليد المعارف الفاعلة٬ قوة المغامرة للإبداع٬ والمنزلة الرفيعة المتوفرة للأشياء٬ أو خلق قوة مضافة لمعلومات خلاقة للفرد/الجماعة٬ تعتمد على استعدادات الترتيبات الجمالية في اساليب المنهج للأخراج وأحتفالية مهارات الفنيين في مجتمع التخصص السيميائي. وبالأحرى يلزم أن تكون جوانب الفن السينمائي بتوجهاتها أعتماد أماكن عملها المعتمدم عليها سياقات متبعة لمجال الممارسات الفنية مع الفنون الادبية الأخرى، تكون إلى جوانب المعنى المتخذ إيضاحه٬ حتى تصبح الصورة الذهنية سهلة نقلها إلى الفكر.
وهذا ما يعينها بالمعادلة؛ الفنون الأدبية وراء سياق الهدف من الظاهرة لموضوع الظاهرة٬ يعطي رأسمالا معرفيا أجتماعيا فاعلا.
بل ويمكن أن يكون الفن السينمائي يؤهل السيب وأدوات وأشكال مختلفة من (رأسمال المعنى)؛ هو الأثر الفاعل في تحريك الرأسمال البصري / من (رأسمال السيميائي) إلى الرأسمال الأجتماعي٬ والجوانب المعتمدة في (اللقطة.الصورة السيميائية) من الرأسمال المتشظي إلى رأسمال ثقافي “سلطة الفن الجمالي المتعالي ” التي تعنيه السينما.
وهكذا٬ تكون حققت السينما بتميز في أنتقال رأسمال جمالي للثقافة من خلال إظهار كيفية الكلمات وتجديد ارثها التاريخاني للمعاني من شبكات أتصال متجددة٬ لأرتباطها بترتيبات جناليات الفنون الادبية وأساليب منهجية أبداعاتها الذوقية المحددة ـ٬ إذن السينما توفر حقل المعنى من شمولها على أنواع الفنون الأدبية٬ والخلفيات المكانية والزمانية والمواقف والأولويات المختارة في إظهار الصلة الوثيقة في البيئة الخارجية/الداخلية. والأرتكاز على القوة المحصنة في فهم الدقة لرؤية الأهداف المراد تحقيقها٬ وعمقها عيناتها الفاعلة والمتحرة ذات االصلة بمراكزهم للتغير داخل تشكيلات البنى التنظيمية داخل ثقافة هرم الصراع الاجتماعي التي تفضله ويفضلونها بالكشف٬ ومن في تحديد مستويا مسؤولياتهم في المهام٬ من رأسمال النظر إلى رأسمال الفكر٬ ثم الرأسمال الثقافي الشامل٬ بالنسبة إلى التنظيمات وتشكيلات علائقها العضوية الفاعلة٬ والمتصلة في ترتيبات المؤسسات الملائمة بتوجهاتها في التغيير٬ أو تجاه تحسين أداء فهم المعنى أو تغييره٬ وما يفترض أتباعه بالتأثير. وهذا ما تتصف فيه بنية الفن السينمائي هو شأن إعلان الإشراف في التوجه الحريص على كافة مستويات الترتيبات الملائمة والمختلفة في صرح الرأسمال الثقافي على الفاعلين٬ وفقا للمجال الإبداعي الفني الأدبي ـ الأجتماعي أو بمثابة الوسيط الفعال والمؤثر لمن يجدون أنفسهم فيها تجاه الإبداع والجمال والتغيير.
* الحلقة الثالثة: القطيعة النقدية السينمائية في المكشف الرقمي؛
—————————————————-
– المكان والتاريخ: طوكيـو -22.02.23
– الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
– العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة).
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (…) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
مدخل الجلسة الثانية فجوة الأوبرا والبالية: عناصر الهيبة والأبهة المتعالية
إشبيليا الجبوري ـ ت: عن الألمانية أكد الجبوري
محتويات الحلقة:
2-1 : الموسيقى والدولة: الإشكالية المتشاطرة
2-2: الإشكالية المزمنة بين تبادل أبهة الأحكام و نزول هيبة الأرادة الحرة
2-3: الحفاظ على تهيب وحدة الحكم العملي؛
… لمدخل تهيب العناصر من الصيرورة إلى إدراك ثقلها٬ هناك نقطة أخرى يتوافق حولها (نيتشه) و (فاغنر) تتعلق برؤيتها للواقع٬ وموقفهما من ” جينالوجيا/أنساب الأخلاق”٬ فما يميزها عن العديد من الفلاسفة الذين نظروا لصيرورة التهيب ونمو كينونتها في الأنوجاد كـ”عروض مسرح المدن الفاضلة”٬ هو أنهما رغم موافتهما على انحياز قبول/رفض تلك العروض٬ إلا أنهما يرفضان التنكر نظرة الخطاب للواقع وافتراقه؛ هو الامر الذي توقف عند كل من فاغنر ونيتشه؛ فهما يرفضان أقوال أصنام المدن الفاضلة٬ ويصفان خطاب مدنهم تصورات بغير المقدور على تحقيقها٬ وذلك في معرض تأكيدهما “بالتعريف المؤطر”؛ ضرورة الأهتمام بالفعل المدهش٬ أي بالإرادة المتعالية هيبة مدركة بالملموس. وفي هذا السياق التنظيمي٬ نجد أن شارحي (نيتشه) اخذهم غلو يجرف ثقل “الإرادة المتعالية” من ثقل كينونة المكون “الاعتراف بالملموسات”. بمعنى٬ جانبوا الصواب لما رأوا فكرة اهتمامه الأول بالمتنوع الطبيعي٬ والمتحول الأخلاقي٬ والمتعدد المنطقي؛ التي تحفل بها مؤلفاته٬ وذلك بسبب أن تطلعوا خطأ أن تعاليمه تمثل “نظرية في التغيير الفلسفي”٬ وهو بالضبط أهتمام بالمتهيب الثابت ـ المتعالي٬ والمتهيب المتنوع المتعالي٬ والمتهيب غير المتحول المتعالي٬ أي بالمتوالي الدائم الإضافة وقيمة الباقية المستمرة. والذي جعل (نيتشه) مشقة سؤاله في فن الأوبرا والباليه مرتكزا جماليا فلسفية للإرادة المتعالية٬ أي ذا وثيقة أنوية بتاريخ الثورة الأخلاقية٬ طبيعة وأخلاق ومنطق٬ الثابت٬ والثابت والمتحول٬ أي بمعنى٬ بحسب ما يلاحظ٬ هو٬ أنه كان من فكر بإمكان تأسيس كيان كينوني ـ مكون٬ مكون متحول دائم٬ ومتوالي طويل البقاء ومتنوع مستمر…٬ والأهم في سياق موضوع هذه الدراسة٬ أن (نيتشه) كان أول من تصور نشوء ميدان إنساني “الإنسان المتحرر المتعالي ـ المستقل” عماده: قوة الإرادة؛ قوة تهيب الطبيعة الإنسانية٬ قوة تهيب الأخلاق الإنسانية٬ قوة تهيب المنطق المتحول والحكم. بمعنى الأخذ بالقوة؛ فن القيمة المضافة٬ أي جمالية تصرف متعاليها مكون الأوبرا والباليه؛ تكون قوانينه ومبادئه للعمل٬ مستقلة عن تعاليم جاهزية الكنيسة وسلطتها على وجه الخصوص٬ مما ابرز أهمية فكرة جمالية فن الأوبرا والباليه ضمن خطاب الإنسان المهيب٬ قيادة الأولويات المتعالية التي تتجاوز مستوياته الأخلاقية المتهافتة٬ وتجعل من الخطاب الموجه مجمل الشؤون الإنسانية رفعة عموما. بمعنى؛أن الخطاب الأوبرالي بالباليه يشكل إرادة تحقيق بالتجربة٬ سعيا إلى تصحيح “المعرفة التجريبية المركبة”. وجعل هذا السبيل حول خلق تصور جديد لمعيار المعنى بالإرادة التجريبية٬ وذلك من خلال ما يمكن أن يكون له ترجمة فاعلة من الإرادة المنطوقة بالخطاب إلى الانوجاد وال”تراني” كيف يمكن الفحص عن صحتها تجريبيا. ولهذا السبب أصر صاحب كتاب (زرادشت) على الذين يدخلون عالم الإرادة المتهيبة المتعالية٬ تحطيم صنمية العبيد وجحود السعداء. أي٬ بمعنى أن يتعلموا أولا السعادة بالعمل “الفعل”٬”قيمة هيبة الإرادة المتعالية”؛ كيف يكونون غير مهانيين٬ أي كيف لا يلتزمون بالسنن الكنسية الطيبة المهينة. ووضع قواعد لهذا التصور النيتشوي٬ نحو الأنوجاد: خطاب الأوبرا/الباليه بمثابة التجريبية المركبة التي يجب أن تكون قابلة للتحقيق “الانتقال من إرادة الأقول إلى إرادة التجربة” لتحقيق جديد “الـ(تراني)”٬ والاعتبار للإرادة خطاب الأوبرا/الباليه بمثابة إرادة تأكد قابليتها للتأييد تأييدا ملزما تاماـ وهذا التوجه مبدأ التأييد للفن والجمال . وكذلك الأخذ بموضوعات الأوبرا والباليه بما يجب أن تكون قابلة للجهد بالتأييد والتفحص في الخطاب المبين طرحه مع إظهار الملاحظات في مشقة السؤال المتعلقة بالأحوال التي تكون فيها الصفات المستحقة ذكرها كملاحظات. بمعنى٬ إن الذي يميز نظرة (نيتشه) الجمالية المتعالية٬ أي الـ”تراني” (أو) الـ”انوجاد” ـ الاوبرالية والباليه ـ من تأوهات رجال الثورات الفكرية٬ هو أنه فهم الأساس الذي تقوم عليه إقامة قيمة الـ”تراني ـ هوية”٬ الـ”انوجاد ـ هوية” الإنسان ـ إرادة مستقلة٬ موحدة الجوهر٬ لتلتحق في خلقها مجموع المكون ـ كينونة جوهر٬ المضاف٬ قيمة سياق تنظيمي جمعي٬ وليس العكس٬ وتأسيس دولة أمة قوة ايديولوجية ( الألمانية) لا على غرار النموذج الفرنسي والإسباني٬ بل تهيب بنفسها متعالية٬ متجاوزة حتى ما يألفه البعض “البسماركية”٬ لا كما بالنظرة إلى (روبسبير) عند فاغنر٬ بحيث نجد أن نظرته البعيدة٬ القوة الفائقة الإرادة٬ هي ما ينبغي تجسدها إعجابه في تطبيقات ما حققته٬ في تنفيذ خطة الثورة الفرنسية٬ التي كانت مكتوبة بإشارات وتنبيهات في إسهاب في منوها إليها عنه٬ نيتشه.
ونجد الاهتمام نفسه عند (فاغنر) في إطار دفاعه حضور هيبة الأيديولوجيا في الأوبرا والباليه٬ عن ضرورة وحدة قوة إرادة الاجتماع البشري٬ إذ يلح على فرض مسحة الخطاب الأيديولوجي جمالية قيمة متعالية٬ الإخضاع الموحد٬ والفعل الطوعي٬ والتهيب النافذ المقدس؛ بمعنى يعطي بالملموس انعكاس؛ بالمتنوع الطبيعي٬ والمتحول الأخلاقي٬ والمتعدد المنطقي الجمعي؛ بمعنى٬ أنه لا بد لهم في الاجتماع المقدس من وازع يتنقل باستلامه هيبة القائد الملهم٬ ينسبون له مرجعية الإرادة٬ حاكم يرجعون إليه٬ وحكمه فيهم تارة يكون مستندا إلى شرع فنزل من عند الله يوجب أنقيادهم إليه إيمانهم بالثواب والعقاب عليه الذي جاء به فبلغه٬ وتارة إلى سياسة عقلية يجب القيادة إليها ما يتوقعون من ثواب ذلك الحاكم بعد معرفته بمصالحهم”. مضيفا “وما تسمعه من السياسة المدنية فليس من هذا الباب٬ وإنما معناه عند الحكماء ما يجب أن يكون عليه كل واحد من أهل ذلك المجتمع في نفسه وخلقه٬ حتى يستغنون عن الحكام رأسا٬ ويسمون المجتمع الذي يحصل فيه ذلك بأوبرا وباليه المدينة الفاضلة٬ والقوانين المراعاة في ذلك الخطاب المقيد بالسياسة المدنية٬ وليس مرادهم السياسة بالفرد؛ التي يحمل عليها أهل الاجتماع بالمصالح العامة٬ فإن هذه غير تلك٬ وهذه عروض خطاب المدينة الفاضلة٬ تشكل عندهم نادرة أو بعيدة الوقوع٬ وإنما يتكلمون عنها على جهة الفرض والتقدير.
إن الرفض لـ(يوتوبيا) الفلسفة وما ينبغي أن يكون٬ ليدل شديد البيان على أن (فاغنر) كان شديد الارتباط بالواقع لا ينفك عن التفاعل معه٬ حتى إنه يصعب على الباحث الفصل بين تنظيرات هذا العالم /الموسيقي وما يقترحه كبرنامج سياسي واجتماعي وثقافي واقتصادي٬ وبين ما يستخلصه ويستنتجه ويتأوله من معيشة ودراساته التاريخية. وهذا بالفعل ما حدا بنا على التريث في الجزم بإبراز موقفه من قضية الايديولوجيا بالفن والايديولوجيا بالسياسي٬ فعندما نستنتج أنه من دعاة دمج الفن الأيديولوجي بالسياسي والحكم بالسياقات التنظيمية العليا٬ نجد أنه لا يفعل ذلك من منطلق رصده التجارب الفنية والجمالية والسياسية٬ ولا سيما أنه من الذين يرفضون التنصيص الأيديولوجي على الشؤون الجمالية الموسيقية والسياسية. ولما نلمس له فصلا “المركب الشبح” تمييزيا بين إرادة السياسة الدنيوية وإرادة التدبير الأيديولوجي٬ نجده يقيم نوعا من خطاب السلطات المتهيبة العليا٬ والمستندة إلى الأوبرا والباليه٬ أو٬ أنوجاد سياقات السيمفونيات (التنظيمية) الايديولوجية٬ مقدما من خلالها “الدعوية العامة المقدسة”٬ معبرا خلالها٬ النصح٬ لمن يملكها معتقدا٬ ويملك إرادة ساكنيها في الـ”تراني” (الجوقة)٬ خطاب سلطة لا يتميز فيها نظام الحكم عن الكيان السياسي. وربما هذا ما حدا بـ(نيتشه) على الأخذ عليه؛ بأن اتجاه (فاغنر) إلى عالم التأويل الموسيقي٬ هو تداخل الإرادة الايديولوجية في تمكن”عالم الأوبرا” صياغة خطاب عن “لحظة شروع علاقة الإرادة العليا ـ بطموح التهيب”٬ كما أن اتجاه (فاغنر) إلى آفاق “عالم اشياء الصيرورة” كان نتيجة إدراكه حقيقة الهوان٬ و جحود آخد بـ”تراخي الأبهة” من قيمة الإنسان. وهنا٬ تصبح (الفاغنرية)٬ منطقا صوريا: لأنا متراخية٬ وصفا قابعا لواقع ريء علينا تجاوزه٬ والفاغنرية علامة برنامج عقلاني من شأنه مساعدتنا على تجاوز الواقع الفاغنري ـ اللا ـ أنا٬ في سبيل تحقيق الطموح الماضي المتماهي عن اليوم؛ فالمضمون الإيديولوجي في الأوبرا البالية٬ لها خطاب متعالي محدد٬ ولكن بالتأكيد إرادة المتهيب فيه ليس المادة المعرفية٬ بل التعالي عليه من خلال مبثوث المتبقىات من فساد التراث٬ مما يدعو بشكل مستمر٬ “المركب الشبح” كدعوة بالمتنوع الطبيعي٬ والمتحول الأخلاقي٬ والمتعدد المنطقي؛ التي تميل بكفاءة عمل الـ”تراني” للفصل بين الايديولوجيا والدولة في الفاغنرية وتجنب تدخل الموسيقى في تأويل الواحد على حساب معطيات قيمة إرادة تهيبه بالآخر. فجوة الأوبرا والبالية: تنعت عناصر الهيبة والأبهة المتعالية٬ بأنها فلسفية محدد بأنها “إرادة المتجاوزة” القوة المتعالية المهيبة٬ القوة التركيبية التجريبية٬ من إرادة القول إلى التحقيق والفحص٬ إيجاز إليها:
ـ تحرر الحقيقة خارج العقل الإنساني٬ ولهذا فإن الإرادة لموضوع الأوبرا والباليه جوف في الذات. والإرادة نظر وعمل.
ـ تحرر الفرد عن الحقيقة الكلية٬ أي إن الفرد هو تجسيد التحدي لها ـ موضوعات الاوبرا والباليه ـ٬ غير إن (فاغنر؛ يرى العمل الايديولوجي٬ مؤلع يتم في داخل ذاته)٬ يعكس داخل الأوبرا الفرد مهما ينظر للإردادة إلا بمحمل أنه يفكر أو يعمل.
ـ تحرر طبيعة الإرادة وتطور الاخلاق وتحول المنطق؛ بمثابة تعالي على العقل٬ بل يسلك سلوكا لا يأخذ بمراصفته٬ بل إن الدورات المتواليه؛ دورات لا وعود فيها٬ بل تنفيد وتحقيق الدورة على نحو يذهب للتغير والتحرر٬ فالمقبل له أنتقال من اقوال خطاب ررادة الاوبرا /الباليه إلى مخاطبة إرادة الفرد للفعل٬ لتعظيم تعالي الإرادة للفرد٬ بالتحقق والفحص ـ من إرادة الانوجاد إلى إرادة الـ”تراني”ـ ثم ارادة الـ”التراني” إلى إرادة “الانوجاد”٬ بيد أنه يتجدد في كل مرحلة. والإمكان ٬ هنا٬ لا بفكرة التصور الارسطي٬ والصورة. بل هوالمكابدة والمشقة نحو كل دورة متوالية بالنسبة لكل “دورة إرادة” لإستكمال واغناء التهيب المتعالي دورته.
ـ الوحدة التركيبية والتمييزالتجريبي يؤطران الإرادة ضمن عمل “الأوبرا /الباليه”٬ أي وحدة الفرد وتعاليه٬ وفرة الهيبة لها تمييز قيمة متعالية٬ بمعنى “فلا” سمات وحدة للفرد المتعالي “بلا” سمات تمييز تجريبي للتهيب٬ ولا تمييز للاوبرا والباليه بقيمة متعالية بلا وحدة تركيبة الفرد (القول والفعل). فوحدة السلطة المتعالية تتنوع بالصيرورة تفهم موسيقي مهيب متعالي٬ يجدد الفرد ـ القيادة ـ طبيعة الأفكار٬ وتنوع المنطق وتحول الاخلاق٬ التي لا تفهم النص في الخطاب إلا بوتها في السلطة.
2-1 : الموسيقى والدولة: الإشكالية المتشاطرة
